Classic Musica

Feliz Año Nuevo 2012

2012-01-01T01:15:00.006+01:00

Empezamos un nuevo año y para hacerlo con optimismo y renovadas fuerzas, nada mejor que escuchar el concierto que nos ofrece la Orquesta Filarmónica de Viena, con bonita y alegre música, chispeante y bulliciosa como una copa de champán.

Temporada de Conciertos de Euroradio. Concierto de Año Nuevo.
Transmisión directa desde el Musikverein de Viena

Johann STRAUSS / Josef STRAUSS: Marcha patriotic. Johann STRAUSS: Rathausball-Tänze, Op. 438 (vals). Entweder-oder¡ Op. 403 (Polka) (de Der lustige Krieg). Tritsch-Tratsch, Op. 214 (Polka). ZIEHRER: Gente de Viena, Op. 419. Johann STRAUSS: Albion Polka, Op. 102. Josef STRAUSS: Künstler-Gruss, Op. 274 (Polka). Johann STRAUSS: Alegraos de vivir, Op. 340 (vals). Johan STRAUSS (padre): Sperl, Op. 42 (Galop). LUMBYE: Ferrocarril a vapor (Galop). Josef STRAUSS: A prueba de fuego, Op. 269 (Polka). Eduard STRAUSS: Carmen-Quadrille, Op. 134. CHAIKOVSKY: La Bella Durmiente, Op. 66: Panorama. Vals. Johann STRAUSS / Josef STRAUSS: Pizzicato Polka. Johann STRAUSS: Marcha persa, Op. 289. Josef STRAUSS: Amor ardiente, Op. 129 (Polka-Mazurca). Delirios, Op. 212 (Vals). Johann STRAUSS: Bajo los truenos y relámpagos, Op. 324 (Polka). Tik-Tak, Op. 365 (Polka) (de El Murciélago. Orq. Fil. de Viena. Dir.: M. Jansons.

El Concierto de Año Nuevo fue transmitido en directo por Internet, el dia 1 de enero 2012, a las 11,15 AM hora de España.

Ver algunos vídeos del Concierto Año Nuevo 2012

Para recordar, aquí ponemos completo uno ya clásico, el del año 1989. Vdes. lo disfruten. (Vídeo de You-tube)

El Concierto de Año Nuevo

2011-12-30T23:05:00.004+01:00

Das Neujahrskonzert der Wiener Philharmoniker, es un concierto de la Orquesta Filarmónica de Viena, que tiene lugar cada año en la mañana del 1º de enero en la Sala Dorada de la Musikverein de Viena (Austria). Es transmitido por radio y televisión para una audiencia potencial estimada en 1.000 millones de personas en 54 países. El mismo programa se interpreta también el 30 de diciembre ("ensayo general") y el 31 de diciembre como "Concierto de San Silvestre" (Sylvesterkonzert).
La sala del Musikverein aparece engalanada con hermosas flores que son ofrecidas como regalo por la ciudad de San Remo, en la Riviera Italiana.
La música que lo compone pertenece casi toda a la familia de los Strauss: Johann I, sus hijos Johann II, Josef y Eduardo, aunque también se incluyen obras de autores de famosas operetas y valses, como Franz von Suppé, Offenbach, Lanner y otros. Los espectadores de televisión gozan además de varios números de ballet que acompañan a algunas piezas musicales.

En 1863 la Gesellschaff der Musikfreunde (Sociedad de Amigos de la Música), melómanos auténticos, decidieron encargar una nueva sala de conciertos que causara admiración y fuese a la vez un templo para escuchar música, al arquitecto danés Theophil von Hansen y que sería edificada en unos terrenos donados por el Emperador Francisco José I. Hansen, de estilo neoclásico, era autor de otros importantes y magníficos edificios, como el Parlamento y el Palacio de la Bolsa, en Viena y la Academia de Athenas en esta ciudad griega.
Se inauguró el 6 de Enero de 1870 y al poco tiempo, el edificio recibió el nombre de "Musikverein" que significa "club de música".
El deseo de la Gesellschaff se cumplió, pues posiblemente es la sala de conciertos más bella que existe, inspirada en los modelos arquitectónicos de la Grecia clásica, con columnas,cariátides y relieves, esculturas de Franz Melnitzky, una maravillosa decoración en oro y marfil en todo el recinto y preciosas arañas de cristal que penden del techo que tiene hermosas pinturas de August Eisenmenger.
La goldener Saal (Sala dorada) mide 48 metros de longitud, 19 de anchura y 18 de altura y cuenta con 1.744 asientos y 300 plazas de pie. Además, es famosa por la excelente calidad de su acústica, que la sitúa entre las mejores salas del mundo y que fue el resultado de numerosas coincidencias no buscadas, como su diseño rectangular, las proporciones ideales, el recubrimiento de madera, el espacio hueco bajo el suelo de madera, que actúa como caja de resonancia, el falso techo, también de madera, colgado del forjado y otros factores.

El Concierto se celebró por primera vez el 31 de diciembre de 1939 (con un ensayo público el dia anterior), como "concierto extraordinario" (Außerordentliches Konzert), dirigido por Clemens Krauss. En este caso sólo se interpretaron obras de Johann Strauss (hijo), y concluyó con la obertura de Die Fledermaus. El siguiente concierto tuvo efecto el 1 de enero de 1941, recibiendo ya el título definitivo de "Concierto de Año Nuevo". Krauss se hizo cargo de la dirección del mismo cada año hasta su muerte, salvo dos en los que que cedió la batuta a Josef Krips. A partir de 1954 Willi Boskovsky, primer violín de la orquesta de 1936 a 1979, se encargó de dirigir el concierto durante 24 años hasta su retiro.

Boskovsky dirigía la música de Strauss al estilo del Vorgeiger, es decir, dirigiendo la orquesta con el violín tal como Johann Strauss popularizó con sus valses, polkas y otras composiciones junto con su rival Josef Lanner en los primeros años del siglo XIX.
Boskovsky era muy afín al estilo de los Strauss, y sus interpretaciones de esta música tenían la ligereza, la gracia sencilla y el sutil humor que permiten obtener lo mejor de estas obras. Además, se creaba una corriente de simpatía entre él, la orquesta y el público que dificilmente ha sido superada por otros directores.
En 1958, Boskovsky introdujo la tradición de acabar el concierto con El Danubio Azul y la Marcha Radetzky. Tras su retirada, en 1979, tomó su lugar Lorin Maazel entonces director de la Ópera Estatal de Viena. En 1987, la orquesta invitó a dirigir el concierto a Herbert von Karajan, y a partir de entonces se decidió que cada año sería invitado un director distinto.

La duración es de unos 90 minutos con una pausa entre la primera y segunda parte y empieza puntualmente a las 11,15 AM hora europea. Al acabar es costumbre conceder dos o tres piezas breves de propina, que suelen ser polkas o marchas. Después, el Director y los músicos desean conjuntamente a todo el público y espectadores ¡¡PROSIT NEUJAHR!! (Feliz Año Nuevo) para concluir según la tradición, con el vals de El Danubio Azul de Johann Strauss hijo, seguido de la Marcha Radetzky, de Johannn Strauss padre. Durante esta última obra, la audiencia aplaude al compás y el director se vuelve para dirigirla, durante breves instantes.

Debido a la gran demanda de localidades para asistir a este concierto, las entradas se adjudican por un sorteo. Desde el dia 2 hasta el 23 de enero de cada año, los interesados presentan su solicitud en la página web de la Filarmónica de Viena, especificando si desea asistir al concierto de Año Nuevo (1 de enero), al de San Silvestre (31 de diciembre) o al Ensayo General (30 de diciembre), todos con los mismos intérpretes y programa.
Una vez concluido el periodo de solicitud se realiza el sorteo y se comunica a los agraciados el resultado. Los precios de las localidades para el concierto de 2012 oscilan entre los 30 y los 940 euros para el concierto de Año Nuevo, o entre 130 y 380 para el ensayo general.
Pero no pensemos que es un deseo casi imposible de lograr, todavía queda alguna posibilidad, pues algunas agencias de viajes ofrecen viajar a Viena, con estancia en hotel de lujo y entradas para asistir al Concierto al precio de unos 3.000 euros.

Página oficial del MUSIKVEREIN

Nosotros tendremos que conformarnos con verlo en la vieja televisión de plasma, aunque, eso sí, saboreando una copa de buen cava, mientras en la chimenea arden unos troncos de encina y por la ventana se ven caer lentamente gruesos copos de nieve.

Directores del Concierto de Año Nuevo
Clemens Krauss, 1939, 1941–1945, 1948–1954
Josef Krips, 1946, 1947
Willi Boskovsky, 1955–1979
Lorin Maazel, 1980–1986, 1994, 1996, 1999, 2005
Herbert von Karajan, 1987
Claudio Abbado, 1988, 1991
Carlos Kleiber, 1989, 1992
Zubin Mehta, 1990, 1995, 1998, 2007
Riccardo Muti, 1993, 1997, 2000, 2004
Nikolaus Harnoncourt, 2001, 2003
Seiji Ozawa, 2002
Mariss Jansons, 2006, 2012
Georges Prêtre, 2008, 2010
Daniel Barenboim, 2009
Franz Welser-Möst, 2011

Hemos preparado un Concierto de Año Nuevo "a la carta", con un formato y duración similar al original, y en donde podremos ver la actuación de distintos directores:
Willi Boskovsky, Zubin Metha, Lorin Maazel, Claudio Abbado, H. von Karajan, Carlos Kleiber, Riccardo Muti, Georges Preté, Mariss Jansons y EricLeinsdorf.

Feliz Navidad 2011

2011-12-22T09:05:00.005+01:00

Minuit, chrétiens, conocido en español como Oh Santa noche y en inglés como O Holy Night es un cántico navideño compuesto en 1847 con música del compositor Adolphe Adam y letra escrita en 1843 originalmente en lengua francesa por Placide Cappeau.
Compuesta para soprano y piano, este cántico frecuentemente se canta por un barítono o tenor solo acompañado al órgano durante la segunda misa navideña celebrada tradicionalmente el 24 de diciembre a medianoche.
El villancico hace referencia al nacimiento de Jesús y, desde su composición, ha sido versionado por multitud de cantantes y bandas musicales, por lo que se ha convertido en un clásico de los villancicos populares en las Navidades de todo el mundo, en especial de los países de habla inglesa.

Traducción al español de Minuit, Chrétiens (del original francés)

Medianoche, cristianos, es la hora solemne
en que Dios hecho hombre desciende hasta nosotros
para borrar la mancha original
y de Su Padre aplacar la ira
El mundo entero se estremece de esperanza
en esta noche que le brinda un salvador
De rodillas, pueblo, espera tu liberación
Navidad, Navidad, el Redentor está aquí
Navidad, Navidad, el Redentor está aquí
El redentor ha roto toda atadura
La tierra es libre, y el cielo está abierto
Él ve a un hermano en quien no era más que un esclavo
El amor une a los que el hierro encadenaba
¿Quién le dará nuestro agradecimiento?
Es por nosotros que Él nace,
que sufre y muere.

Traducción al español de O Holy Night (La letra en inglés es distinta del original francés y existen dos versiones)

Oh noche santa de estrellas refulgentes,
esta es la noche en que el salvador nació.
Tanto esperó el mundo en su pecado,
hasta que Dios derramó su inmenso amor
Un canto de esperanza, al mundo regocija,
por el que ilumina una nueva mañana;
ponte de rodillas, escucha reverente,
¡Oh noche divina! Cristo nació,
¡Oh noche divina! nació Jesús
Guía la luz de fe, serenamente,
de corazón ante su trono a adorar.
Oro, incienso y mirra antaño le trajeron,
la vida hoy le entregamos sin dudar
Al Rey de reyes cantamos esta noche
y su amor eterno proclame nuestra voz,
todos ante él, delante su presencia
postrados ante el rey, a nuestro Rey
Al Rey de los siglos, adoración
Nos enseñó amarnos uno al otro,
su voz fue amor, su evangelio es paz.
Nos hizo libres del yugo y las cadenas
de opresión, que en Su Nombre destruyó.
De gratitud y gozo, dulces himnos canta
el corazón humilde que a toda voz proclama
¡Cristo el salvador!, ¡Cristo el Señor!
Por siempre y para siempre, todo el honor
la gloria y el poder, sean para él.
se estremece de esperanza
en esta noche que le brinda un salvador
De rodillas, pueblo, espera tu liberación
Navidad, Navidad, el Redentor está aquí
Navidad, Navidad, el Redentor está aquí
El redentor ha roto toda atadura
La tierra es libre, y el cielo está abierto
Él ve a un hermano en quien no era más que un esclavo
El amor une a los que el hierro encadenaba
¿Quién le dará nuestro agradecimiento?
Es por nosotros que Él nace,
que sufre y muere

Tchaikovsky - Diciembre

2011-12-10T21:30:00.001+01:00

Diciembre - Nöel (Navidad)
Erase una noche de Navidad, las chicas estaban diciendo
la buenaventura; toman las zapatillas de sus pies
y las echan al suelo afuera en la entrada .
(Vasili Zhukovski)

Escuchemos Diciembre de Tchaikovsky en una elegante versión para piano y orquesta original de Giorgii Tcherkin, un joven y brillante pianista búlgaro cuya musicalidad y estilo nos recuerdan a otro ilustre compatriota suyo, el magnífico Alexis Weissenberg.
(Al final de la entrada se pueden ver los vídeos de los doce meses del año).

En 1875, Nikolay Matveyevich Bernard, director de la revista de música Nouvellist que se publicaba en San Petersburgo, hizo a Tchaikovsky el encargo de escribir 12 piezas breves para piano, una para cada mes del año. Bernard sugirió un subtítulo para cada una de ellas y el compositor aceptó el encargo y todos los subtítulos que le indicaba Bernard.
En la edición de la revista correspondiente a diciembre 1875, se prometió a los lectores una nueva pieza de Tchaikovsky cada mes a lo largo de 1876. Las piezas de enero y febrero fueron escritas a finales de 1875 y enviadas a Bernard en diciembre, con la petición de recibir algunos comentarios en cuanto a si eran adecuadas para ser publicadas o bien era necesaria alguna corrección.

Marzo, abril y mayo parecen haber sido compuestas por separado, sin embargo las otras siete piezas fueron escritas todas al mismo tiempo en el mismo cuaderno y la evidencia sugiere que fue entre el 22 de abril y 27 de mayo. Esto parece desmentir la versión de los hechos publicada por Nikolai Kashkin, afirmando que cada mes el compositor se sentaba al piano a escribir una sola pieza. Además, la orquestación de El Lago de los Cisnes se terminó en abril, dejando al compositor libre para centrarse en otro tipo de música, y él se fue para el extranjero a finales de mayo.
Las Estaciones se publicó con el título en francés Les Saisons y los epígrafes que aparecieron en la publicación de las piezas fueron elegidas por Bernard, no por Tchaikovsky. En 1886 el editor Jurgenson adquirió los derechos de las estaciones y la obra fue reeditada varias veces.

Tchaikovsky no dedicó un especial esfuerzo creativo a la composición de Las Estaciones, que fueron escritas por encargo y eran una forma de complementar sus ingresos. La mayoría de estas piezas fueron compuestas en forma de ABA simple, pero cada pieza contiene una obra de arte menor melódica.

Alguna de estas miniaturas revelan una notable influencia de Robert Schumann, incluso el título Junto a la chimenea fue utilizado por Schumann en su Kinderszenen. También encontramos cierta similitud con otra conocida colección de piezas para piano de corte romántico, las Canciones sin palabras, de Felix Mendelssohn.
Algunos fragmentos individuales siempre han sido muy populares. De Junio (Barcarola) se han hecho numerosos arreglos (para orquesta, violín, cello, clarinete, armonio, la guitarra, e incluso la mandolina). Troika (noviembre) es considerada la pieza más difícil de todas: la mano derecha reproduce el tintineo de cascabeles, tiene un flujo melódico se mueve rápidamente y su técnica es algo complicada. Fue favorita de Sergei Rachmaninoff el cual acostumbraba a tocarla como bis en sus conciertos.

Aleksandr Gauk hizo en el año 1942 el arreglo de Las Estaciones para orquesta sinfónica, una versión ya clásica. En 1965, Kurt-Heinz Stolze orquestó una serie de las piezas como parte de la música para el ballet "Onegin" de John Cranko. Versiones orquestales más recientes se han producido por David Matthews (para orquesta sinfónica), Peter Breiner (para violín solo y orquesta sinfónica), y Georgii Cherkin (para piano y orquesta sinfónica).
Hubo un tiempo en que Las Estaciones tuvieron una gran popularidad. Sólo recientemente han sido redescubiertas por los pianistas. En los últimos años, Yakov Kasman ha realizado una grabación notable de la suite. Otra versión clásica en piano es la de Vladimir Ashkenazy.

Enero - Junto a la chimenea
Un pequeño rincón de la felicidad pacífica,
la noche vestida en el crepúsculo;
el pequeño fuego se está muriendo en la chimenea,
y la vela se ha quemado
Alexander Pushkin

Febrero - Carnaval
En el animado carnaval
pronto una gran fiesta se desbordará
Piotr Vyazemsky

Marzo - Canción de la alondra
El campo de brillantes flores,
las estrellas girando en los cielos,
el canto de la alondra
llena el abismo azul
Apollon Maykov

Abril - Campanilla
La campanilla flor de azul puro
y junto a ella las campanillas del pasado
Las últimas lágrinas por sufrimientos pasados,
y los primeros sueños de otra felicidad.
A. Maykov

Mayo - Noches estrelladas
¡Qué noche!
¡Qué felicidad todo!
Doy gracias a mi pais natal, al norte!
Desde el reino de hielo,
tormentas de nieve y la nieve
dejan limpio y fresco a mayo
Afanasi Fet

Junio - Barcarola
Vamos a la playa,
allí las olas besan los pies.
Con tristeza misteriosa
las estrellas brillan sobre nosotros
Aleksey Pleshcheyev

Julio - Canción del segador
Mover los hombros
movimiento de los brazos!
Y el viento del mediodía
respira en la cara!
Aleksey Koltsov

Agosto - La cosecha
La cosecha ha crecido,
personas en las familias cortar el centeno alto hasta la raiz!
Reunir los pajares,
música chillando toda la noche de los carros de transporte
A. Koltsov

Septiembre - La caza
Ya es tiempo!
Los cuernos están sonando!
Los cazadores en su traje de caza están montados en sus caballos,
en la madrugada los borzoi ya están saltando.
A. Pushkin, Graf Nulin

Octubre- Canción de otoño
Otoño, cayendo en nuestro huerto de los pobres,
las hojas amarillas están volando en el viento
Aleksey Nikolayevich Tolstoi

Noviembre - Troika
En su soledad, no se ven por la calle,
y no salen después de la troika.
Suprimir de una vez y para siempre el miedo al deseo
en su corazón
Nicolai Nekrasov

Vivaldi: L'inverno

2011-12-01T19:50:00.005+01:00

Aunque todavía estamos en otoño, la llegada de los primeros fríos nos recuerda que pronto vendrá el invierno y con él laNavidad y un nuevo año.

Antonio Vivaldi escribió cerca de 500 conciertos para diversos instrumentos, 220 de ellos dedicados al violín, instrumento del cual Antonio era un virtuoso.
Cuatro de estos conciertos, pertenecientes a Il cimento dell´armonia e dell´invenzione y reunidos en el Op. 8 (1725) escritos para violín solista, orquesta de cuerdas y clavecín, son los que se conocen con el nombre de Las cuatro estaciones.

En estos cuatro conciertos se encuentran ejemplificadas todas las características del concierto barroco. Se trata de obras musicales únicamente para ser escuchadas; bien definidos los contrastes de tiempo, pues cada concierto está dividido en tres partes: tempo rápido-lento-rápido; el elemento dinámico contrastante está cubierto por el efecto del eco; se tiene a un virtuoso solista que, acompañado solamente por el ''basso'' continuo, enfrenta a toda la orquesta y, por último, se cumple con la justificación artística de imitación de la naturaleza, buen pretexto para escribir una obra maestra.

Invierno (Concierto nº 4 en fa menor, RV. 297)

Primer movimiento: Allegro non molto

Este movimiento describe ingeniosamente los efectos del frío, el castañeo de los dientes y el temblor del cuerpo. De nuevo aparece la tempestad; para mitigar un poco el frío, los campesinos corren y patalean.

Segundo movimiento: Largo

Con una placentera y larga melodía del violín solista, evoca una tarde de lluvia disfrutando de ésta al abrigo de la casa y al calor del fuego de la chimenea. La lluvia está evocada por los pizzicatos del violín primero y el violín segundo.

Tercer movimiento: Allegro

El movimiento en su inicio hace referencia al caminar lentamente sobre el hielo por miedo a caerse, el hielo comienza a agrietarse y todos ahora corren a refugiarse dentro de la casa; por las hendiduras de la puerta y de las ventanas se filtra el fuerte viento; pese a todo, el invierno nos deja grandes alegrías.

Fuente:Wikipedia

El violinista Mario Hossen nos ofrece su interpretación de L'inverno de Vivaldi, una obra muy conocida, que siempre gusta de volver a escuchar.

Clásica para el verano: Sobre las olas

2011-08-30T20:49:00.004+02:00

Para despedir el mes de agosto, nada mejor que acudir a una hermosa playa y navegar Sobre las olas.

José Juventino Policarpo Rosas Cadenas nació en Santa Cruz, Guanajuato (México) el 25 de enero de 1868. Compositor y músico mexicano que sería mundialmente conocido por el vals Sobre las olas (Over the Waves - Über den Wellen).
Desde niño, Juventino mostró una gran disposición y talento para el aprendizaje de la música, siendo inducido y enseñado por su padre a tocar el violín, su instrumento preferido. Vivió de joven en una vecindad del barrio de Tepito en la Ciudad de México y trabajó de campanero, violinista y cantor en los servicios religiosos de la Iglesia de San Sebastián.
Luego pasó a formar parte del grupo de los hermanos Aguirre y también estuvo integrado al grupo de los hermanos Elvira, que dejó al morir su padre y su hermano mayor, quienes fallecieron en una riña durante una fiesta en donde tocaban.

En 1885, se inscribió en el Conservatorio Nacional de Música donde estudió solfeo y teoría musical. Ya había escrito Te volví a ver, Seductora, Sueño de las Flores y Ensueño. También compuso un vals denominado Carmen para la señora Carmen Romero, esposa del presidente Porfirio Díaz. Al interpretarse éste durante su cumpleaños, el público dudó de su capacidad, tras lo cual Rosas asumió el control de la orquesta con mucha seguridad. En 1888, escribió la marcha Cuauhtémoc y la obra que lo llevaría a la inmortalidad: Junto al manantial, que fue rebautizada como Sobre las olas, inspirada en un río que cruza en aquel entonces pueblo de Contreras, hoy delegación "La Magdalena Contreras".

Este vals fue dedicado a la señora Calixta Gutiérrez de Alfaro, quien era su mecenas. Tras el éxito musical, el presidente Porfirio Díaz le regaló un piano, que vendió para pagar sus deudas. A pesar de que la obra musical tuvo un gran éxito, Rosas vendió, también para pagar sus deudas, los derechos de autor de Sobre las olas a la casa Wagner & Lieven solamente por 45 pesos.
Más adelante Rosas perteneció a la compañía de ópera de Ángela Peralta y a una compañía de zarzuela con la que viajó a Cuba sin demasiado éxito.
Allí una grave enfermedad ataca a Juventino: la mielitis espinal y encontrándose en la absoluta pobreza debe internarse en la Casa de Salud "Virgen del Rosario" en Surgidero de Batabanó donde muere el 9 de julio de 1894. Tenía solo veintiseis años.

El cuerpo de Juventino Rosas fue sepultado en el cementerio de Batabanó.
Alguien escribió sobre su tumba: "Juventino Rosas, violinista mexicano y autor del célebre vals Sobre las olas, murió el mes de julio de 1894. La tierra cubana sabrá conservar su sueño".

Quince años después, en 1909, el periodista Miguel Necochea y la Sociedad de Compositores Mexicanos llevan a cabo gestiones para exhumar y trasladar los restos de Juventino a México y los mexicanos residentes en la isla, asumen los gastos. Al llegar a Veracruz, los restos del compositor fueron recibidos por los también compositores Miguel Lerdo de Tejada y Ernesto Elorduy.
Uno de los vagones del Ferrocarril Mexicano se convirtió en capilla ardiente y las notas del vals se escuchan por todos los lugares por donde pasa el tren. Los restos de Juventino Rosas permanecieron en el Teatro del Conservatorio para recibir el tributo del pueblo. Fue sepultado en el Panteón Civil de la Ciudad de México y en diciembre de 1939, es trasladado a la Rotonda de las Personas Ilustres.

El que fuera popular actor y cantante Pedro Infante, interpretó el papel de Juventino Rosas, en la película "Sobre las olas".

Texto de Wikipedia

Fotografías de playas mexicanas

"Sobre las olas" de Juventino Rosas

Clásica para el verano: Idilio al atardecer

2011-08-21T22:50:00.002+02:00

Nuestro crucero por el rio Danubio nos ha llevado hasta tierras eslavas. Allí podremos admirar sus maravillosos paisajes: impresionantes bosques que guardan misterios y leyendas, pequeños y encantadores pueblos y aldeas que aún conservan vivas tradiciones de antaño. Después, navegando por el famoso rio Moldava llegaremos a la hermosa ciudad de Praga, ahora capital de la República Checa y de la región de Bohemia. El río Moldava (Vltava en checo) atraviesa Praga, dividiendo la ciudad de sur a norte. Es un río muy caudaloso, incluso aún más que el Elba (Labe en checo), a pesar de que es afluente de este último.

Praga es considerada como una de las ciudades más bellas del mundo. Situada a orillas del Moldava tiene cerca de un millón doscientos mil habitantes lo que la convierte en la ciudad más poblada del pais. Su belleza y el patrimonio histórico que conserva hacen de ella una de las ciudades que recibe más turistas y su parte antigua fue declarada en 1992 Patrimonio de la Humanidad.
En el año 2004 fue la sexta capital europea más visitada, sólo por detrás de Londres, París, Roma, Madrid y Berlín. De acuerdo con un estudio más reciente, fue la vigésima ciudad mundial en recibir turistas en el año 2006. La mayor parte de los atractivos de la ciudad se concentran en los barrios que componen el casco histórico, es decir: Hradčany, Malá Strana, Staré Město y Nové Město.

La que fuese una de las capitales culturales de Europa en los siglos XVIII y XIX conserva su importante tradición musical.
En la ciudad se organizan, durante todo el año, conciertos de música clásica. Los entornos son variados, desde antiguas iglesias a hermosos auditorios como la Sala Smetana, sede de la Orquesta Sinfónica de Praga situado, en un edificio art-nouveau en Republiky 5, el Palacio de la Cultura y la sala Dvorak (en el Rudolfinum, Plaza Jan Palach), sede de la Orquesta Filarmónica Checa ubicado en un edificio neoclásico en donde se celebra la inauguración y clausura, sobre todo, del famoso Festival Internacional de la Primavera de Praga entre el 12 de mayo y los primeros días de junio.
Los conciertos también se celebran regularmente en la Galería Nacional del Castillo de Praga, en los jardines, al pie del Castillo y en el Museo Nacional, en la plaza de Wenceslao. Los conciertos en la Villa Bertramka en Mozartova 169, Smichov, suelen tener a Mozart y sus contemporáneos como protagonistas.
Mozart vivió durante algún tiempo en Praga y compuso Don Giovanni. La casa que ocupó al sur de Malá Strana, en el barrio Smíchov, hoy es un museo llamado Casa de Mozart. La ópera se estrenó en el Teatro Estatal de Praga el 29 de octubre de 1787.

Zdeněk Fibich fue un compositor checo mucho menos conocido que sus contemporáneos Smétana y Dvorak. Nació en Všebořice (Sevorice) cerca de Cáslav el 21 de diciembre de 1850. Su padre era un funcionario checo y su madre tenía ascendencia austríaca-alemana. Ella se encargó de la primera educación de su hijo y a los nueve años lo enviaron a estudiar a un Gymnasium de habla alemana en Viena (escuela de educación secundaria, en muchos países europeos). Más adelante asistió a otro centro similar en Praga, donde permaneció hasta los quince años para trasladarse luego a Leipzig a estudiar piano con Ignaz Moscheles y composición con Salomon Jadassohn y Ernst Richter. Concluyó sus estudios en París y Mannheim.

De regreso a Praga junto a sus padres compuso su primera ópera Bukovina. A los 23 años se casó con Růžena Hanušová instalándose en la ciudad lituana de Vilnius donde había obtenido un puesto de maestro de coro. La tragedia llegó a su vida cuando al poco tiempo falleció su esposa y sus dos hijos mellizos, suceso que le hizo volver a Praga donde fijó ya su residencia definitiva. En 1875 contrajo nuevo matrimonio con la hermana de su esposa, la contralto y cantante de ópera Betty Hanusova, de la cual se separó en 1895 para vivir junto a su alumna y amante Anežka Schulzová, que fue la musa inspiradora de muchas de sus mejores composiciones.

Hasta los treinta años Fibich se sintió más identificado con la cultura alemana que con la checa. Sus estudios en Leipzig con discípulos de Mendelssohn y Schumann y la amplia cultura que había recibido (hablaba alemán, francés y checo) le hacían ver como compositor unos horizontes más amplios que los ofrecidos por la música de su propio pais. Sus primeras óperas en las que mostraba su preferencia por Wagner y cerca de doscientas canciones fueron escritas en alemán, además de firmar como "Zdenko" su nombre en dicho idioma, siendo recibidas con elogio por críticos alemanes. Sin embargo, el creciente y fervoroso nacionalismo checo encontró en Smétana y sobre todo en Dvorak sus figuras más representativas, a la vez que su música también cautivaba al público internacional por su exótico acento eslavo.

Fibich tuvo que olvidar su sueño de ser admirado como un gran compositor y soportar la crítica y la indiferencia. Condenado al ostracismo por el Teatro Nacional y el Conservatorio de Praga abrió su propio estudio musical donde impartía sus clases y lecciones, seguido por un grupo fiel de alumnos que siempre trató de defenderle y dar a conocer su obra incluso después de su muerte.

La obra de Fibich es extensa e incluye los géneros más diversos. Escribió música de cámara, poemas sinfónicos, tres sinfonías, ocho óperas, melodramas, una Misa Brevis, y a partir de 1890 un ciclo de casi cuatrocientas piezas para piano denominada "Los estados de ánimo, impresiones y recuerdos" que fue una especie de diario de sus sentimientos hacia su alumna Anežka Schulzová. Sus óperas Sárka y La Novia de Messina y la Tercera Sinfonía figuran como sus mejores composiciones y es de señalar que fue el primero en escribir un poema en tono nacionalista checo (Záboj, Slavoj a Luděk) que sirvió de inspiración a Smétana para componer su famoso ciclo Má Vlast (Mi Patria).

Pieza del famoso cristal de Bohemia

Zdenek Fibich, Poema Idilio al atardecer

Clásica para el verano: Olas del Danubio

2011-08-07T21:43:00.008+02:00

Estamos ya en pleno verano, tiempo de mucho calor y de merecidas vacaciones para la mayoría de nosotros. Los más afortunados lograrán realizar el viaje con el que han soñado durante meses, otros disfrutarán del mar y la montaña o vagabundeando a su gusto, algunos tendrán que seguir trabajando. También aquí haremos una pausa en nuestras entradas para comentar pequeñas, aunque famosas y celebradas obras musicales.

Algunos compositores son conocidos sobre todo por una sola obra que les ha dado fama, mientras el resto de su producción está casi olvidada.
Ion Ivanovici (Jovan Ivanović, conocido también como Iosif Ivanovici o Josef Ivanovici), nació en 1845 en Timişoara, en aquella época Imperio Austríaco, y murió en Bucarest el 28 de septiembre de 1902. Fue un compositor y director de orquesta rumano, autor de música para banda militar y música ligera.

Su interés por la música empezó cuando aprendió a tocar la flauta desde niño en forma autodidacta. Se registró en el 6º Regimiento de Infantería de Galati en donde aprendió a tocar el clarinete bajo la guía de Alois Riedl. Su talento por la música lo llevó a ser uno de los mejores músicos del regimiento, y a continuar sus estudios en Iasi bajo la dirección de Emil Lehr. Ivanovici se hizo director de orquesta y viajó por Rumania ofreciendo conciertos. En 1900 fue designado Inspector de Música Militar, posición que mantuvo hasta su muerte. Vivió en Galati casi toda su vida, pero en 1901 se asentó en Bucarest, donde murió un año después.

Compuso a lo largo de su vida más de 350 canciones, entre las que se encuentran diversos valses, cuadrillas, polcas y marchas. En 1889 Ivanovici ganó un premio en la Exposición Universal de París en donde presentó Olas del Danubio (Donauwellen, en alemán, o Valurile Dunării, en rumano), obra que fue recibida con notable éxito haciendo que el nombre de su autor perdure hasta el día de hoy.

El rio Danubio nace en la Selva Negra alemana cruzando Europa de oeste a este y su curso incluye partes de Alemania, Austria, Eslovaquia, Hungría, Croacia, Serbia, Rumania, Bulgaria, Moldavia y Ucrania. La cuenca del Danubio se extiende además por la República Checa, Suiza, Eslovenia, Bosnia y Herzegovina y Montenegro. Un crucero por el Danubio es una experiencia realmente inolvidable no sólo por los hermosos paisajes que se pueden admirar. Pasa por importantes ciudades como Ulm, Ingolstadt y Ratisbona en Alemania; Linz y Viena en Austria; Bratislava en Eslovaquia; Budapest, donde el famoso Puente de las Cadenas cruza el río uniendo Buda y Pest, en Hungría; Novi Sad y Belgrado en Serbia y Galati en Rumania, allí desenboca en el Mar Muerto.

Información obtenida de Wikipedia

Wagner, Lohengrin

2011-07-24T20:43:00.002+02:00

Después de haber pasado algún tiempo lejos de su patria en un exilio forzoso a causa de las deudas, un joven Wagner de veintinueve años y Minna Planer, su primera esposa, pudieron viajar a Dresden en 1842. En su Autobiographische Skizze (Boceto autobiográfico) escribió: «La primera vez que vi el Rhin, con cálidas lágrimas en mis ojos, yo, pobre artista, juré fidelidad a mi patria alemana».
Le aguardaba un periodo feliz y favorable en su hasta entonces agitada vida, un tanto bohemia y poco afortunada. Gracias principalmente al apoyo ofrecido por Meyerbeer fue contratado para poner en escena su ópera Rienzi, la cual se estrenó con acogida muy favorable en el Gran Teatro de la Real Corte de Sajonia el 20 de octubre de 1842. Nombrado Director musical del Gran Teatro, volvió a presentar allí El holandés errante (2 de enero de 1843) y Tannhäuser (19 de octubre de 1845), sus primeras obras maestras pertenecientes al que se considera periodo medio de su producción musical.

Wagner conoció las leyendas de Tannhäuser y Lohengrin al mismo tiempo, en 1.841 cuando vivía en París. Primero acabó Tannhäuser en 1.845; después, mientras se hallaba de vacaciones en Marienbad, en el verano del mismo año, su pensamiento volvió a Lohengrin, cuya historia se explica un poco en el poema de Wolfram von Eschenbach "Parzival", y más detalladamente en el poema épico anónimo de finales del s. XIII llamado "Lohengrin" y en la épica francesa "Le Chevalier au cygne".
Todas las versiones de la leyenda de Lohengrin sitúan la acción en Brabant, y Wagner especifica el momento histórico preciso: su Heinrich I es Henry I el Pajarero, Rey de Sajonia (919 - 936), el campeón de la unidad germana que persuadió a otros estados germanos a aliarse con Sajonia contra las fuerzas invasoras de Hungría.

"Le Chevalier au cygne", revivió el entusiasmo de Wagner por el tema y, sin dudarlo, escribió el boceto en prosa para la ópera, que transformó en poesía dramática cuando volvió a Dresden, donde trabajaba como director en el Teatro de la Corte. En 1.846 puso música al texto, pensando en los actores y el teatro de Dresden. Sabiendo que el 2º Acto era el que presentaría mayor dificultad, empezó componiendo el 3º Acto y después el 1º, dejando el 2º y el preludio de la ópera para el final. En Agosto de 1.847 ya tenía todos los bocetos. Toda la música se completó en Marzo de 1.848, y en Septiembre de ese mismo año Wagner dirigió un concierto del final de 1er. Acto.
"Lohengrin" representó un paso hacia adelante con respecto a "Tannhäuser": la rigidez aún no ha desaparecido (en toda sus óperas largas sólo una sección corta se salva de los tiempos dobles o cuádruples), pero el texto vocal y orquestal es mucho más rico que antes. La 1ª escena del Acto II, para Ortrud y Telramund, es un extenso pasaje de la genuina madurez de Wagner, comparable por su calidad con cualquier trozo del Anillo; de igual manera podría describirse otros pasajes: "Lohengrin" representa el paso hacia adelante de una primera ópera romántica germana a su estado adulto, tal como se evidencia en "Die Walküre" y las gloriosas obras de arte que surgen de ella. (William Mann).

Wagner frecuentaba los cículos artísticos e intelectuales de Dresden y alli conocería a figuras como el compositor Ferdinand Hiller, el famoso arquitecto Gottfried Semper y también al editor radical August Röckel y al anarquista Mijail Bakunin. Wagner deseaba una profunda renovación de la sociedad de su tiempo y ello le condujo a implicarse en la política.
En los Estados alemanes independientes de la época, un movimiento nacionalista empezaba a hacer sentir su voz, reclamando más libertades a la vez que la unificación de Alemania. En abril de 1849 el rey Federico II de Sajonia decidió disolver el Parlamento y rechazar una nueva constitución que el pueblo le presentaba. El mes de mayo siguiente estalló una insurrección vagamente sostenida por Wagner, que fue rápidamente sofocada por tropas sajonas y prusianas, emitiéndose órdenes de arresto para los responsables, entre ellos Wagner. Nuevamente éste tuvo que huir y gracias a la ayuda de su buen amigo y futuro suegro Franz Liszt, encontró refugio en Zurich (Suiza). Antes de su marcha le entregó el manuscrito de Lohendrin encareciéndole que la ópera fuera representada.

Lohengrin se estrenó el 28 de agosto de 1850 en la Staatskapelle de Weimar (Alemania), con la dirección del propio Liszt. La fecha fue elegida especialmente por ser el aniversario del nacimiento en 1749 de Johann Wolfgang von Goethe, el más ilustre ciudadado de Weimar. Wagner había escrito, como ya era habitual, el libreto además de la música. La acogida fue favorable y en los años siguientes fue puesta en escena con éxito en los principales teatros alemanes y europeos, aunque su autor no pudo verla hasta 1861 en Viena.

Está considerada como la menos "alemana" de sus obras y una de las más populares y apreciadas por toda clase de oyentes por su romántica inspiración y lirismo. Son muy conocidos algunos de sus fragmentos como los Preludios al acto I y III, la delicada "Marcha nupcial" y el aria de tenor "In fermen land".

El rey Luis II de Baviera que subió al trono en 1864 a los dieciocho años, era un apasionado admirador de la música de Wagner. Gracias a su mecenazgo se construyó el Teatro de Bayreuth y el compositor pudo dedicarse a escribir sus mejores óperas. El joven rey sentía especial predilección por Lohengrin, mandando erigir en su honor un maravilloso castillo "de cuento de hadas" al que llamó Neuchwanstein que significa "nuevo cisne de piedra". En su interior hay pinturas referentes al argumento de la obra y Luis II acostumbraba a pasear de noche por unas grutas interiores en un barco con figura de cisne, igual que el protagonista de la ópera.

ACTO I

Por las riberas del Scheldt, cerca de Amberes, un heraldo convoca a las armas al pueblo de Brabante, que responde alegremente. El rey Enrique explica que antes de marchar a la lucha en defensa del reino contra los bárbaros húngaros, quiere resolver la desunión existente en el seno del ducado de Brabante. Y manda a Telramund, que está presente con su esposa, que relate la razón de la disputa.

Telramund dice al Rey que fue encargado de la custodia de los hijos del último duque cuando éste murió. Un día, el hijo varón, Gottfried, desapareció cuando se encontraba solo con su hermana Elsa. Y Telramund acusa ahora a Elsa de haber dado muerte a su hermano para heredar el ducado. En consecuencia, renunció a la mano de Elsa, casándose en su lugar con Ortrud, por cuya noble ascendencia él pretende ser ahora gobernador de Brabante. Los nobles y el propio Rey se horrorizan ante aquella acusación. El Rey manda traer a su presencia a Elsa, determinado a averiguar la verdad y a juzgar a quien sea culpable.

Llega Elsa. No puede dar respuesta clara a lo que el Rey le pregunta pero relata un ensueño, ante la confusión de los presentes, en el que se le apareció un caballero vestido con resplandeciente armadura, como su campeón: "Oft in trüben Tagen" ("Una vez, en los sombríos días"). Telramund insiste en su versión y el Rey y las gentes de Brabante están inclinados a creerle. El Rey, entonces, decide que el caso sea resuelto por un combate entre Telramund y la persona a quien Elsa designe como defensor.

Obedeciendo el mandato del Rey, el heraldo, con notas adornadas de trompetas, convoca a quien quiera defender a Elsa. La llamada se repite por dos veces, pero nadie acude en defensa de la dama. Entonces, mientras Elsa y las damas asistentes ruegan al Cielo, puestas de rodillas, la multitud queda atónita al ver aparecer por el río a un cisne ("Ein Schwann!") remolcando una barca en la que viene un caballero vestido con armadura de plata. Todos le dan la bienvenida, excepto Telramund y Ortrud; él se despide del cisne y pone el pie en la orilla. Pide permiso a Elsa para actuar como su caballero, pero impone la condición de que nunca debe preguntarle su nombre ni su origen. Llena de confianza, Elsa accede y ambos se juran amor mutuo.

El caballero es Lohengrin; avanza y reta a Telramund, cuyos amigos le aconsejan que se retire. El heraldo anuncia el combate y pide a Dios que la justicia prevalezca. Los dos hombres luchan; Lohengrin derrota a Telramund, pero le perdona la vida. Todos aplauden la victoria y Elsa expresa su alegría; las únicas voces disidentes son las de Telramund y Ortrud.

ACTO II

Por la noche, y en las escalinatas de la catedral, Ortrud y Telramund rumían su derrota. Desde el palacio llegan las notas de la fiesta. Telramund se queja de su desgraciada suerte a causa de las maquinaciones de su esposa, que es una hechicera. Ella en cambio dice a su esposo que el poder del victorioso caballero podrá ser doblegado solamente en el caso de que Elsa se vea obligada a preguntarle su nombre y su origen, o si fuese herido. Ambos determinan vengarse.

Aparece Elsa en el balcón, cantando su alegría. Ortrud hace que Telramund se marche y se dirige a Elsa, lamentándose de su desgracia, pero mientras Elsa desaparece para bajar a la calle, Ortrud exulta ante la posibilidad de vengarse. Entra en escena Elsa y dice a Ortrud que la perdona, y promete tratar de que ella y su esposo recuperen el favor real; en su dúo, Ortrud ladinamente deja caer en la mente de Elsa las semillas de la duda acerca de su caballero.

Salen las dos mujeres y aparece Telramund, que se oculta cuando, al romper el día, los trompeteros llaman al pueblo a una reunión. Llegan los nobles y ciudadanos. El heraldo anuncia que Telramund es desterrado y que el misterioso caballero, esto es, Lohengrin, se unirá en matrimonio a Elsa, es nombrado Guardián de Brabante y conducirá a los brabantinos a la guerra. La multitud aclama los reales decretos. Sin embargo, cuatro nobles, amigos de Telramund no se muestran propicios a ser mandados por Lohengrin, y Telramund, desafiando el decreto, se presenta ante ellos, que, a su vez, lo ocultan.

Cuatro pajes anuncian la llegada de Elsa y su cortejo de damas. Cuando están a punto de entrar en la catedral, aparece Ortrud, diciendo amargamente que Elsa ha usurpado el lugar que le correspondía a ella, y se mofa de Elsa por no conocer el nombre de su caballero, con el que va a casarse. Elsa, atónita, replica que tiene entera confianza en él, pero Ortrud continúa y lo califica de traidor. Llega entonces Lohengrin con el Rey y consuela a Elsa, pero ahora es Telramund el que, osadamente, se hace presente. Al principio todos rehúsan escucharle, pero él insiste en que Lohengrin descubra su personalidad, pues de otro modo, sospecha que su origen puede ser diabólico.

Despreciativamente, Lohengrin rehúsa dar una respuesta. Sólo Elsa puede obligarle a hablar, dice; y se da cuenta de que está profundamente turbada. En un concertante, Ortrud y Telramund se felicitan por haber puesto dudas en Elsa: ésta manifiesta su deseo de saber quién es Lohengrin y por su parte, el Rey y el pueblo reafirman su confianza. Por un momento, Telramund logra hablar con Elsa contra Lohengrin, pero éste la toma del brazo y todos entran en la catedral.

ACTO III

La escena se desarrolla en la cámara nupcial. A los sones de una marcha, entra Elsa entre un grupo de damas y Lohengrin, acompañado de otro de nobles y del propio Rey. La pareja pronto queda a solas. Cantan tiernamente su amor, pero cuando Lohengrin pregunta su nombre a Elsa, ella se entristece al no poder saber el nombre de él. Lohengrin dice que no le pregunte, pero insiste cada vez más impetuosamente diciendo que presiente el día en que el cisne regrese y se lleve a Lohengrin con él.

En el momento más álgido se abre repentinamente la puerta de la cámara y entra Telramund con sus cuatro amigos. Con un solo golpe, Lohengrin da muerte a Telramund, y los cuatro acompañantes se postran de rodillas ante él. Este dice a Elsa que la felicidad de ambos se ha acabado y llama a las damas para que lleven a Elsa a presencia del Rey, ante el cual él va a decir quién es.

La escena tiene lugar ahora en la orillas del Scheldt, donde están reunidos el Rey y los nobles. Es por la mañana temprano y todos se preparan para marchar a la guerra. Entran los cuatro nobles portando el cadáver del Telramund, seguidos de Elsa, consternada, y de su séquito de damas. Finalmente, aparece Lohengrin, quien dice al Rey, para consternación de todos, que no puede ponerse al frente de los soldados, y que Elsa ha quebrantado el voto que había hecho y le ha preguntado su nombre y su origen.

Y descubre su secreto: es un caballero del Santo Grial, de nombre Lohengrin, hijo de Parsifal, y ahora que su secreto ha sido revelado ha perdido su poder y debe regresar. Y reprocha a Elsa, que está anonadada al darse cuenta de que todo se ha roto entre ellos. Desesperada, le pide que no la abandone, y el Rey y el pueblo se unen a su petición. Pero Lohengrin no puede quedarse. Predice una gloriosa victoria para las armas alemanas; entonces aparece el cisne, arrastrando una barca vacía. Lohengrin le saluda: "Mein lieber Schwann" ("Mi querido cisne"), abraza a Elsa en una tierna despedida, entregándole la espada, el cuerno de caza y el anillo, para que se lo dé a su hermano Gottfried si alguna vez vuelve.

De repente aparece Ortrud con aire de triunfo. Dice a Elsa que ella transformó a Gottfried en un cisne, el cisne que ahora sirve a Lohengrin; si Lohengrin hubiera podido quedarse también habría podido devolver a Gottfried a su estado natural, pero ahora la oportunidad se ha perdido. Lohengrin cae de rodillas y reza. En respuesta a su plegaria, aparece una paloma sobre su embarcación, el cisne se sumerge en las aguas del río y aparece Gottfried, mientras Ortrud ruge de rabia. Los ciudadanos de Brabante vitorean a Gottfried, quien desde ahora les gobernará. La paloma conduce ahora la embarcación, en la que va Lohengrin. Mientras, Elsa, que lo ve marchar, cae sin vida en los brazos de su hermano.

A pesar de que en la actualidad pueden verse magníficas representaciones de Wagner en otros grandes teatros, es difícil que Bayreuth pierda el carisma histórico que posee.

BAYREUTHER FESTSPIELE Página web

RADIO CLASICA (Radio Televisión Española)retransmitirá en directo, como todos los años. el Festival de Bayreuth. En paises de centro y sudamérica la emisión debe ajustarse a la diferencia horaria (aproximadamente será entre las ocho y las doce horas de la mañana según el pais).

Monday 25. July, 04:00 PM Tannhäuser
Tuesday 26. July, 04:00 PM Die Meistersinger von Nürnberg
Wednesday 27. July, 04:00 PM Lohengrin
Thursday 28. July, 04:00 PM Parsifal
Friday 29. July, 04:00 PM Tristan und Isolde

LOHENGRIN, OPERA COMPLETA EN VIDEO. Abbado, Plácido Domingo, Cheryl Studer.
NOTA: La reproducción es automática y se inicia con el primer vídeo. También con el pequeño recuadro de la derecha se pueden visualizar todos los vídeos de la lista y elegir cualquiera de ellos.

Max Bruch, Concierto violín nº 1

2011-06-12T23:14:00.001+02:00

Max Bruch compuso entre 1864 y 1866 su Concierto para violín nº 1 en sol menor, op. 26. Tenía entonces veintiocho años y recientemente había aceptado el puesto fijo de Director de Música de Coblenza, después de haber ejercido como profesor y director de orquesta. El Concierto se interpretó en público por primera vez el 24 de abril de 1866 durante un Festival en Baja Renania, con Otto von Königslow como solista y la dirección del mismo Bruch.
Más adelante fue revisado en profundidad con la colaboración de Joseph Joachim, que también había asesorado a Brahms con su concierto para violín. La nueva versión, dedicada a Joachim, pudo escucharse el 7 de enero de 1868 en la ciudad de Bremen, con el famoso violinista como intérprete y Karl Rheinthaler en la dirección.

Inmediatamente el concierto fue reconocido y admirado como uno de los mejores y más bellos que se habían escrito para áquel instrumento. Su gran riqueza lírica y melódica, la claridad de su estructura, su brillantez y virtuosismo combinados con una gran expresividad, nos ofrecen una atmósfera de sutil refinamiento que justifica la gran popularidad de que ha gozado por parte de solistas y público desde el día de su estreno hasta el momento presente.
Bruch, en principio muy satisfecho por aquel éxito, al cabo de los años llegó a incluso a pedir que se prohibiera su ejecución, quejándose de que todas sus otras composiciones quedaban oscurecidas por el famoso Primer Concierto y a él sólo se le conocía por ser el autor del mismo.

Vista de Bremen a mitad del siglo XIX

En 1870, Bruch se instaló en Berlín, donde volvió a trabajar como profesor de música. En 1880, a los 42 años, se casó con una cantante, con la que tuvo cuatro hijos. Fue nombrado en ese mismo año director de la Orquesta Filarmónica de Liverpool, en Inglaterra, donde permaneció tres años y escribió su obra concertante para violonchelo y orquesta Variaciones sobre el Kol Nidrei, dedicada a la comunidad judía de la ciudad. A continuación dirige la orquesta de la ciudad de Breslau (entonces Alemania), hasta que se hace cargo en 1891 de la dirección de la escuela de composición en Berlín. En los años siguientes, Bruch es distinguido en repetidas ocasiones y recibe el título de profesor honoris causa por las universidades de Cambridge y de Berlín.

En 1910, cuando tenía 72 años, decidió retirarse de sus cargos públicos y dedicarse por entero a la composición. Sin embargo, al final de la Primera Guerra Mundial, se encontró en muy precaria situación económica al dejar de cobrar sus derechos de autor a cáusa de las caóticas condiciones económicas que imperaban.
Bruch había vendido la partitura de su primer concierto para violín al editor Simrock por un pequeño importe estipulado, aunque conservando una copia original para sí mismo. Para tratar de obtener algún dinero, envió la partitura autógrafa de su concierto al duo de pianistas Rosa y Ottilie Sutra (para las cuales había escrito su concierto en La bemol para dos pianos y orquesta, op. 88) a fin de que la vendieran en Estados Unidos, pero Bruch falleció en 1920 sin haber recibido ningún importe.
Las hermanas Sutra afirmaron haber vendido la partitura, aunque nunca quisieron revelar el nombre del comprador, y que remitieron lo obtenido al compositor, aunque éste lo recibió en papel moneda alemán sin valor. En la actualidad la partitura autógrafa se conserva en la Biblioteca Pública Pierpont Morgan de Nueva York.

Durante su vida Max Bruch fue un compositor reconocido y muy respetado en su país, Alemania. Sin embargo después de su muerte y con las nuevas corrientes musicales del siglo XX, su nombre y su obra quedaron poco menos que olvidados a excepción del famoso concierto.

El primer movimiento es inusual, ya que se trata de un Vorspiel, un preludio, que empieza lentamente con dos golpes pianissímo de timbal y el anuncio de la melodía por la flauta. Sigue a continuación un tema que se repetirá varias veces durante todo el concierto, en forma de diálogo entre el violín y la orquesta. Rápidamente se resuelve en el tema principal, donde se puede apreciar el virtuosismo del solista. Una serie de trinos (alternancia rápida de la nota base y la siguiente en la escala) conducen hacia el canto melancólico del violín en una especie de contradicción entre dramatismo y alegría. Las variaciones sobre el motivo dominante, bien con la orquesta, bien con el violín, o con los dos a la vez, conducen al clímax del movimiento, con una brillantez y esplendor brahmsiana. Aparece ahora la cadencia, finalizando en un pianíssimo que se encadena con el inicio del segundo movimiento.

El segundo movimiento, el lírico Adagio, es apreciado como uno de los mejores movimientos lentos de todos los conciertos escritos para violín. Considerado el corazón de la obra, se estructura sobre un tema muy simple pero efectivo por su cantabilidad melódica. Intimo y sensible, el mismo se verá repetido diversas veces, ornamentado de forma diferente durante todo el desarrollo, para permitir apreciar la profundidad de los sentimientos que se albergan en su música.

El Finale es un Allegro enérgico en el que Bruch utiliza temas extraídos del folklore popular con un estilo festivo y vivaz y aires de cierta grandeza. Aquí vuelve a deslumbrar el virtuosismo y brillantez de la parte solista, con un pletórico acompañamiento orquestal. El segundo tema es un buen ejemplo de romántico lirismo: una melodía lenta que corta el movimiento varias veces, antes de que retorne la danza con sus fuegos de artificio.
Bruch ofrece su mejor faceta como orquestador, desarrollando un movimiento desenfadado y alegre, con constantes cambios de tono de mayor a menor sobre la misma melodía. El concierto acaba con un Presto final fogoso y progresivo del solista y toda la orquesta.

Frederieke Saeijs, premio Long-Tibaud 2005, nos ofrece una magnífica interpretación del Concierto para violín nº 1 de Max Bruch

Schumann, Sinfonia nº 4

2011-05-30T20:05:00.004+02:00

La cuarta sinfonía constituye la cúspide de la obra sinfónica de Schumann. Su carácter, de acusada melancolía aunque enérgico, está ya definido en la lenta introducción. El tema principal, semejante a un arabesco, es de un admirable atrevimiento, presentándose como una figura que se eleva, para descender a continuación, en una dinámica ondulante que domina todo el primer movimiento y del que dependen los numerosos motivos secundarios. La atmósfera exaltada de la conclusión, en modo Mayor, es interrumpida súbitamente por un acorde en Re Menor que da entrada a una melancólica romanza.

Esta obra comparte con algunas futuras sinfonías de Bruckner la particularidad de existir en dos versiones. A principios de 1841 Schumann compuso su sinfonía nº 1 "Primavera" y unos meses más tarde la segunda, que se estrenó el 6 de diciembre en Leipzig. Una posterior revisión de esta obra, nuevamente instrumentada, fue ofrecida por primera vez al público de Düsseldorf como "Cuarta Sinfonía" doce años más tarde, en 1853.

Schumann prefería la segunda versión por varias razones. Además de una profunda re-orquestación, revisó la estructura de forma particularmente efectiva para enfatizar la relación de las distintas partes: así, borró el coral de metales que iniciaba el tercer movimiento y reformó las transiciones de la sección Lebhaft del primer movimiento y el finale. En una carta del 3 de mayo de 1853 a Johannes Verhust, se refería a la versión revisada como "mejor y más efectiva".

Clara Schumann trató en vano que Brahms publicara la partitura de 1841

Clara Schumann escribió posteriormente en la primera página de la partitura -tal y como se publicó en 1881 como parte de las obras completas de su marido (Robert Schumanns Werke, Herausgegeben von Clara Schumann, publicado por Breitkopf und Härtel)- que la sinfonía fue apenas esbozada en 1841 y que sólo fue orquestada completamente en 1851. Sin embargo esto no era cierto, y Johannes Brahms que tenía en mucha mejor estima la versión original, consiguió que fuera publicada en 1891, a pesar de las enérgicas objeciones de Clara.
No sólo Brahms, sinó también otras personas como el prestigioso crítico musical Sir Donald Francis Tovey y el biógrafo de Schumann Peter Ostwald tenían preferencia por la primera versión. Este último comentaba que la original era "más ligera y transparente en su textura". La sinfonía de 1841 se sigue interpretando en ocasiones y existen grabaciones de la misma, aunque la revisada de 1853 se ha impuesto por méritos propios y es la que goza del mayor favor de público y críticos.

Históricamente fue un logro de importancia crucial en la evolución de la forma sinfónica pues lo que hizo Schumann en su obra fue recoger, digamos, el testigo que Beethoven había dejado en su magnífica Quinta Sinfonía. La unificación de los movimientos de la Cuarta, puede ser considerado a través del prisma retrospectivo del tiempo, como un nexo de unión entre Beethoven y la música moderna.

En este edificio de Dusseldorf vivieron los Schumann en 1853

Nadie se ha apercibido de esto con mayor agudeza que Alfred Frankenstein, profesor, crítico de arte y música norteamericano. En su penetrante análisis de la obra, en principio, describe los pasos experimentales de Beethoven en la Sinfonía en Do menor, como por ejemplo los pasajes enlazados del tercero y cuarto movimientos, y la repetición al final de una gran parte del Scherzo.

Entonces enumera las adaptaciones e innovaciones introducidas por Schumann de la forma siguiente: 1º La reaparición del tema inicial, intacto y al propio tiempo alterado en el segundo y tercer movimientos, igual que realizó Beethoven; 2º la reaparición al final de diverso material tomado del movimiento inicial; 3º el nexo de los dos últimos movimientos con un pasaje de enlace similar al de Beethoven; 4º La supresión de las pausas entre movimientos, con indicación expresa, de forma tal que la obra sea presentada en forma continuada, aunque el primero y segundo movimientos tengan un auténtico final; 5º la forma en gran parte regular y de sonata del movimiento inicial con la omisión de una recapitulación, sugiriendo que el movimiento no significa una entidad sino más bien una parte integral de toda la obra.

En otras palabras, Frankenstein concluye, que Schumann se enfrenta aquí al hecho de que tan pronto como se empiezan a unificar los cuatro movimientos de una sinfonía, los mismos empiezan a perder su identidad y a elevarse en una estructura unitaria. No es accidental que al mismo tiempo, Franz Liszt estuviera escribiendo sus conciertos y poemas en un solo movimiento subdivididos en selección de contrastes; el resultado final de esta filosofía formal es la sinfonía de un movimiento, organizada más intrincada e íntegramente, como la Séptima de Sibelius o la Tercera de Rey Harris, por citar solo dos ejemplos.

Dusseldorf Benrath Castle Park

El tema de la introducción, Vivace, es elaborado con sonoridad creciente, llevando los violines la parte principal. Hablando en sentido estricto, no hay un segundo tema, a menos que se considere un pasaje en Fa mayor interpretado por los violines en ritmo descendiente. La primera parte del movimiento está marcada como bastante lenta.
El segundo movimiento, Romanze, también señalado como bastante lento se presenta en La menor. El solo de oboe y de violonchelo, en octavas, interpretan la triste música. El solo de violín borda una ornamentación en la parte central (Re mayor).
Un acorde en La mayor nos conduce al Scherzo, cuyo tema principal es en efecto una escala que se eleva y desciende. El Trío en Si bemol, es concedido a los instrumentos de viento y es repetido como una especie de coda transición al final. El último se presenta en Re y está basado en una variación algo marcial del primer movimiento. Escuchamos después lo que parece ser un cantábile segundo tema, y luego el auténtico segundo tema La mayor. Un sforzando al unísono, en Sol natural, señala el desarrollo formal, y tras la introducción de otra figura musical nos conduce a la coda. Las últimas páginas del final se convierten en presto, sin perder por ello lo mas mínimo de dignidad o equilibrio.

Robert Schumann Sinfonía nº 4 en re mayor, opus 120.Vienner Philharmoniker. Leonard Bernstein

Aquí un vídeo con un fragmento de la versión de 1841

Schubert, Sei mir gegrüßt

2011-05-15T22:20:00.004+02:00

En 1822 Franz Schubert, que entonces contaba veinticinco años, había compuesto ya siete sinfonías, nueve óperas que apenas consiguieron estrenarse para ser un completo fracaso, música de cámara y piano con mejor aceptación y, sobre todo, un número extraordinario de lieder muy populares. Este mismo año compuso el delicado y emotivo lied titulado "Sei mir gegrüßt", con texto de Friedrich Rückert y dedicado a Frau Justina von Bruchmann.

Justina era hija de Johann Christian Ritter von Bruchmann, uno de los hombres más ricos de Viena y director del Wiener Nationalbank. Franz, hermano de Justina, era poeta y estudiante de filosofía, amigo y posiblemente condiscípulo de Schubert. Durante sus años de formación, de 1820 a 1823, fue un vínculo importante entre el compositor y el círculo de poetas y escritores románticos que había en Viena. Su lujosa residencia estaba abierta a todas las manifestaciones culturales de vanguardia: allí se ofrecía la lectura de nuevas obras literarias y también con frecuencia las famosas "schubertiadas", en un ambiente de animada celebración donde Justina y su hermana Isabella ejercían de encantadoras anfitrionas.

Entre los asistentes se encontraban algunos de los que serían fieles y grandes amigos de Schubert: el poeta Johann Mayrhofen, el pintor Leopold Kupelwieser, Moritz von Schwind y Franz von Schober, poeta, libretista y litógrafo. Este último estuvo comprometido con Justina durante algún tiempo, pero finalmente la familia de élla no aprobó aquel matrimonio.

Justina von Bruchmann falleció en 1830. Franz Schubert la había precedido dos años antes.

¡Oh, tú, que fuiste arrebatada de mi lado y mis besos,
te saludo, te beso!
Alcanzada sólo por mis saludos anhelantes,
Te saludo, te beso.

Tu, concedida a este corazón de la mano del amor,
Arrebatada de este pecho,
Con este torrente de lágrimas,
Te saludo, te beso.

A pesar de la distancia
Que se interpone perversamente entre tú y yo;
Para contrariar los celos del poder del destino,
Te saludo, te beso.

Al igual que tú, en la más hermosa primavera del amor,
Venías a mí con saludos y besos,
Con los torrentes más ardientes de mi alma,
Te saludo, te beso.

Un suspiro de amor borra el tiempo y el espacio,
Estoy contigo, estás conmigo,
Te estrecho entre mis brazos,
¡Te saludo, te beso!

(Traducción Mercedes Vivas)

Franz Schubert "Sei mir gegrüßt", op. 20 no. 1, D. 741

O du Entrißne mir und meinem Kusse,
Sei mir gegrüßt, sei mir geküßt!
Erreichbar nur meinem Sehnsuchtgruße,
Sei mir gegrüßt, sei mir geküßt!

Du von der Hand der Liebe diesem Herzen
Gegebne, Du von dieser Brust
Genommne mir! Mit diesem Tränengusse
Sei mir gegrüßt, sei mir geküßt.

Zum Trotz der Ferne, die sich feindlich trennend
Hat zwischen mich und dich gestellt;
Dem Neid der Schicksalmächte zum Verdrusse
Sei mir gegrüßt, sei mir geküßt!

Wie du mir je im schönsten Lenz der Liebe
Mit Gruß und Kuß entgegenkamst,
Mit meiner Seele glühendstem Ergusse,
Sei mir gegrüßt, sei mir geküßt!

Ein Hauch der Liebe tilget Raum und Zeiten,
Ich bin bei dir, du bist bei mir,
Ich halte dich in dieses Arms Umschlusse,
Sei mir gegrüßt, sei mir geküßt!

Brahms, Ein Deutsches Requiem ( 1 )

2011-04-25T18:45:00.000+02:00

"Eine Art deutsches Requiem" (Una especie de Réquiem Alemán) fue el primer título que puso Brahms a una obra de carácter religioso aunque en realidad no guardaba mucha relación con el réquiem clásico. Más adelante y debido a la polémica que el mismo suscitó quiso cambiarlo, pero la composición ya se hallaba ampliamente difundida con el nombre de "Un Réquiem Alemán" y así ha llegado hasta nosotros.

Max Kalbeck, primer biógrafo de Brahms, insistió en que la idea de un Réquiem fue inspirado por la muerte de Johanna, la madre del compositor, hacia la cual éste sentía un gran afecto. Michael Musgrave escribe que no parece probable que haya sólo una influencia personal sobre el Réquiem y que tanto la muerte de Schumann y la de Johanna fueron un estímulo a la realización de las ideas existentes, en lugar de la fuente de ellas.
En la actualidad se sabe con bastante certeza que Brahms utilizó como Marcha Fúnebre del Réquiem el desechado movimiento "scherzo lento en tiempo de zarabanda" de su primer Concierto para piano compuesto en 1859. Dos años después, en 1861, comenzó la recopilación de textos escogidos de la Biblia de Lutero y compuso los dos primeros movimientos. Brahms se definía como agnóstico, pero parece ser que conocía bién los Libros Sagrados. En enero de 1865 fallece su madre y en abril del mismo año escribe varias cartas a Clara Schumann en donde se deduce que la estructura básica de la pieza estaba ya bien formada, enviándole además una reducción para piano del movimiento cuarto. A partir de febrero de 1866 trabaja intensamente en su obra y la mayor parte estuvo completada en agosto del mismo año. En los meses siguientes hasta diciembre se efectuaron algunas revisiones y pequeños cambios discutidos con algunos de sus corresponsales, entre ellos Joachim y Clara Schumann.

En 1867 Brahms era bastante conocido y respetado en los ambientes musicales de Viena a donde había llegado cinco años antes, cuando contaba veintinueve, para encargarse de la dirección de la Singverein Wiener. Este puesto lo dejaría pronto debido a su espíritu inquieto, preferiendo viajar y dar conciertos, pero la capital austríaca ya podía considerarse como su residencia fija.

La primera audición del Réquiem Alemán tuvo lugar en Viena el 1 de diciembre de 1867, durante un concierto semi-privado que la Gesellschaft der Musikfreunde ofreció en memoria de Franz Schubert. El director, Johann von Herbeck, conocía la existencia de la obra y logró convencer a Brahms para su estreno, aunque éste aceptó no de muy buen grado, pues tenía puestas sus preferencias en la ciudad de Bremen situada al norte de Alemania, región de mayoría protestante, lo que favorecería su aceptación.

Debido a la extensión de la obra se ofrecieron solo los tres primeros movimientos. El primero y el segundo fueron escuchados con reservas, pero al finalizar el tercero gran parte del público, los más conservadores, silbó y abucheó comportándose de forma muy grosera. Se cuenta que el músico encargado de la percusión, quizá simpatizante de Wagner o pagado por sus seguidores, interpretó de forma equivocada las notas de la partitura con fuertes sonidos del timbal que ahogaban las voces de los cantantes y arruinando la audición.

No era la primera vez que Brahms sufría un trance similar. Sin afectarse demasiado mantuvo correspondencia con Carl Reinthaler para intentar el estreno completo del Réquiem en Bremen. Después de varios retrasos, Reinthaler finalmente fue capaz de proporcionar un lugar adecuado e incluso hacer un ensayo antes de la llegada del compositor.
El 10 de Abril de 1868, Viernes Santo, el Réquiem fue ofrecido en la Catedral luterana de San Pedro, dirigido por el propio Brahms. El concierto había sido muy bien anunciado y era objeto de gran expectación pues la posición de Brahms en el mundo musical de Bremen siempre fue muy respetada. La participación del público fue asombrosa: 2.500 personas, entre las que estaban su gran amigo Joachim con su esposa Amalie y Clara Schumann.

El estreno en Bremen no tuvo incidentes y constituyó un éxito inmediato. A pesar de ello, Brahms todavía hizo algunas correcciones añadiento el hermoso quinto movimiento: Ihr habt nun traurigteit y después de una audición privada especial en mayo de 1868, el Réquiem comenzó a interpretarse en casi todas las ciudades importantes de Alemania.
Colonia el 16 de febrero de 1869 y Leipzig dos días más tarde fueron las primeras en disfrutar de la obra completa de siete movimientos. Colonia recibió la obra con gran entusiasmo, igual que había hecho Bremen, pero Leipzig resultó mas difícil de conquistar.

Pocas obras de la música han generado tanta polémica y controversia, no sólo a nivel artístico, sinó también político y religioso. Los críticos, aunque en general favorables, no dejaban de razonar sobre un Réquiem que no era tal, sinó una obra entre oratorio y cantata.
Los partidarios de Wagner y Brahms discutían acaloradamente entre ellos y especialmente Wagner demostró con sus comentarios su desprecio por el Réquiem.
El público del norte de Alemania lo acogía con entusiasmo mientras en el sur, de mayoría católica, lo rechazaban por su texto luterano, cuando paradójicamente, también se encuentra en la Biblia Romana. En Viena despertaba suspicacia y resentimiento la palabra "alemán", debido a la humillante derrota de Austria ante Prusia en 1866. Brahms insistió repetidamente que su Réquiem era para todas las gentes, de cualquier nación o credo y trató, inutilmente, de cambiar el adjetivo "alemán" por el de "humano".

A pesar de ello, la mayoría de los críticos reconocieron el carácter extraordinariamente complejo de la obra, destacando en particular, la incorporación de elementos tradicionales, como el contrapunto, junto a una modulación moderna de sonido y estructura rítmica, aunque causara cierto estupor el uso de la percusión en una composición religiosa.
Hanslick, en particular, elogió la calidad del Réquiem innovador e impresionante en la construcción, reconociendo, no obstante, que era difícil de entender por el oyente y no destinado a la popularidad. También expresó sus reservas sobre si era adecuado para una sala de conciertos y que su naturaleza requería de un lugar menos secular. Sin embargo, insistió en colocar el Réquiem en una distinguida y amplia perspectiva histórica:
"El Réquiem Alemán es una obra de importancia inusual y gran maestría. Nos parece uno de los frutos más maduros que han surgido desde el estilo de finales de Beethoven en el campo de la música sacra. Pocas veces la música escrita para el dolor del luto y en recuerdo de los difuntos ha sido presentada de forma tan poderosa". Añadiendo que estaba a la altura de la Misa en Si menor de J.S. Bach y la Misa Solennis de Beethoven.
El Réquiem Alemán se interpretó más de cien veces sólo en alemania, en la década siguiente a su estreno, dando un enorme prestigio a Brahms y haciendo que su nombre figurase ya como el sucesor de Bach y Beethoven, aúnque no hubiera compuesto todavía sus cuatro sinfonías y otras grandes obras.

Como ya se ha comentado, Brahms eligió los textos del Réquiem, palabra que en latín significa "descanso", sin que guardaran semejanza alguna con una misa de difuntos sinó para ser consuelo y esperanza de quienes les lloran.

A pesar de su desarrollo durante 11 años, hay una unidad del estilo, del humor, y de la forma que es asombroso en un trabajo no previsto como unidad desde el principio. Si se observan algunas disparidades en su equilibrio, conviene señalar la anplitud, la energía y la sobria belleza que posée que lo sitúan entre las grandes obras maestras de la música coral con orquesta.
Después de las tres primeras partes de tono sombrío y dramático, la cuarta que es el núcleo emotivo, crea un cierto contraste de serenidad que también encontramos en la quinta con sus magníficos solos de soprano. Muy compleja en su organización, la sexta donde se alternan barítono y coro, termina con una fuga coral (lo mismo que en la segunda) evocación deliberada del espíritu de las obras corales sacras de Bach. La séptima parte recupera material de la primera para dar sentido a la conclusión.

Una versión alternativa de la obra fue preparada por Brahms para ser realizada como un dúo de piano a cuatro manos. También incorpora las partes vocales, lo que sugiere que fue concebida como una versión independiente, probablemente para el uso en el hogar, pero las partes vocales también se pueden omitir. La versión dúo- acompañamiento es un sustituto aceptable para coro y solistas en los casos que una orquesta completa no está disponible. La primera audición completa (excepto el quinto movimiento aún no escrito) tuvo lugar en Londres, en julio de 1871 en la casa de sir Henry Thompson y su esposa, la pianista Kate Loder, cantada en inglés.

Fotografías de la Catedral de Bremen: JRGCastro

Ein Deutsches Requiem ( 2 ) Texto y vídeo obra completa AQUÍ

Brahms, Ein Deutsches Requiem ( 2 )

2011-04-20T20:14:00.009+02:00

Un Réquiem Alemán

I.

Bienaventurados los que padecen,
pues ellos serán consolados.
(Mateo 5.4)

Los que siembran con lágrimas,
recogerán con alegría.
Se han ido y lloran,
y portan la noble simiente,
y retornan con júbilo,
y traen sus gavillas.
(Salmo 125, 5 y 6)

II.

Entonces toda la carne,
es como la hierba
y todo el esplendor del hombre
es como la flor de los prados.
La hierba está seca
y la flor está marchita.
(Primera epístola de S. Pedro 1, 24)

Así, amados hermanos,sed pacientes
y esperad la venida del Señor.
Mirad al campesino que aguarda
el fruto precioso de la tierra
y espera paciente
la llegada de la lluvia
del otoño y la primavera.
Así, sed pacientes.
(Epístola de Santiago 5, 7)

Entonces toda la carne,
es como la hierba
y todo el esplendor del hombre
es como la flor de los prados.
La hierba está seca
y la flor está marchita.
Pero la palabra del Señor
Perdura eternamente.
(Primera epístola S. Pedro 1,24,25)

Los que han de ser salvados
por el Señor retornarán
y vendrán jubilosos hacia Sión;
La alegría, la alegría eterna,
Reinará sobre ellos.
La alegría y el gozo
se apoderarán de ellos,
y el dolor y el llanto
desaparecerán.
(Isaias 35, 10)

III.

Revélame, por tanto,Señor,
que mis días deben tener un final,
que mi vida tiene un destino
y que me debo a él.
¡Mira!, en tu presencia, mis días son
como la palma de tu mano,
y mi vida, ante ti,
no es nada.

¡Ah!,
todos los hombres son apenas nada
y, sin embargo,
viven tan seguros.
Desaparecen como una sombra
y en vano se agitan;
Acumulan riquezas sin saber
a quién aprovecharán.
Y ahora Señor,
¿qué podrá consolarme?
En ti deposito mi esperanza.
(Salmo 38, 5-8)

Las almas de los justos
están en las manos del Señor
y ninguna pena podrá perturbarlas.
(Sabiduría 3, 1)

IV.

Qué dulces son tus moradas,
¡Señor de los ejércitos!.
Mi alma se desespera
y suspira
por las cortes celestiales;
Mi cuerpo y mi alma
se alegran del Dios vivo.
Bienaventurados
los que habitan tus moradas,
que te alaban por siempre.
(Salmo 83, 2, 3 y 5)

V.

Ahora estáis afligidos;
Pero yo os volveré a ver,
Vuestro corazón se regocijará
y nada podrá privaros
de vuestro gozo.
(San Juan 16, 22-23a)

Os consolaré,
como una madre consuela a su hijo.
(Isaias 66, 13)

Mírame:
Qué escaso tiempo de fatigas
y trabajos he vivido
y he hallado un gran consuelo.
(Siracide o Eclesiástico 51, 27)

VI.

Pues no tenemos en la tierra
una morada permanente,
por ello buscamos la del porvenir.
(Epístola a los hebreos 13, 14)

Mirad, que os revelo un secreto:
Ciertamente, no moriremos todos,
pero todos seremos transformados;
En un instante,
en un abrir y cerrar de ojos,
a los acordes de la última trompeta.
Puesto que se escuchará la trompeta
y los muertos
resucitarán incorruptos;
Y nosotros seremos transformados.
Entonces se cumplirá lo escrito:
la muerte quedará cautiva
en la victoria.
Muerte,
¿dónde está tu espina?
Infiernos,
¿dónde está vuestra victoria?
(Primera epístola a los Corintios15, 51 y 52, 54 y 55)

Señor, Tú eres digno
de recibir alabanza, honor y poder,
porque Tú eres el creador
de todas las cosas,
y por tu voluntad
son y han sido creadas.
(Apocalipsis 4, 11)

VII.

Bienaventurados los muertos
que mueren en el Señor.
Sí,
el espíritu dice
que reposa de sus fatigas,
porque sus obras van tras él.
(Apocalipsis 14, 13)

Traducido por: Jaime Goyena 1998
Texto en alemán
AQUI

Johannes Brahms, Ein Deutsches Requiem. Obra completa en vídeo.
Herbert von Karajan, Wiener Philharmoniker Orchestra
José van Dam. Kathleen Battle. Wiener Singverein

videos de berlinzerberus

Rimsky-Korsakov, Snegurochka (La Doncella de Nieve)

2011-04-02T20:40:00.007+02:00

Pintura de Mikhail Alesandrovich Vrubel

La Doncella de Nieve: Un Cuento de primavera (Snegúrochka–Vesennyaya Skazka) es una ópera con un Prólogo y cuatro actos compuesta por Nicolai Rimsky-Korsakov entre 1880-81. También escribió el libreto, inspirándose en una obra literaria de igual título de Aleksandr Ostrovski, sobre la cual ya en 1873 Tchaikovsky había compuesto y dado a conocer una música incidental.
El estreno de la ópera de Rimsky-Korsakov tuvo lugar en el Teatro Mariinsky de San Petersburgo el 29 de enero de 1882, dirigida por Eduard Nápravnik. Tres años más tarde fue presentada en Moscú por la Opera privada de Rusia bajo la dirección de Enrico Bevignani y con magníficos diseños escénicos de Viktor Vasnetsov, Isaac Levitan y Konstantin Korovin. En el Teatro Bolshoi se presentó en 1893. Más adelante, en el año 1898 la ópera fue revisada como la versión que hoy conocemos.

La historia trata sobre la oposición de las fuerzas eternas de la naturaleza e implica la interacción de personajes mitológicos (Primavera, Escarcha, Espíritu del Bosque) gente real (Mizgir, Kupava) y aquellos mitad míticos-mitad reales (La Doncella de Nieve, Lel, Berendey).
El compositor se esforzó por distinguir a cada grupo de personajes musicalmente y varios de ellos tienen asociado su propio "leitmotiv". Además de estas distinciones caracteriza a la gente del pueblo en particular con melodías populares. Rimsky-Korsakov manifestó sus preferencias hacia esta obra, a la que consideraba su favorita.
PERSONAJES PRINCIPALES:
Snegurocka, La Doncella de Nieve
La Belleza de Primavera
El Hielo Escarcha
El pastor Lel
Mizgir
Kupava
Coro y figurantes: toda la gente del pueblo, hombres, mujeres, jóvenes, pastores, comerciantes. Comitiva del Zar, con toda clase de personajes. Comitiva de la Primavera, duendes del bosque, aves y flores.

PROLOGO

Tiempo: Época Prehistórica. Lugar: La tierra de los Berendeyans. En su capital reside el Zar Berenday y es lugar de reunión de los comerciantes.

En la Colina Roja, paisaje cercano a la ciudad, Snegurochka (La Doncella de Nieve) hija de la Primavera y del Hielo Escarcha ha crecido apartada de los humanos, sólo con la amistad del pastor Lel. A sus quince años quiere irse a vivir con la gente del pueblo cercano y sus padres le conceden este deseo enviándola a Bobyl-Bakula y su esposa, un matrimonio mayor sin hijos.

ACTO I En el pueblo de Berendeyevka, en el otro lado del río. Snegoruchka escucha complacida las canciones de su amigo el pastor Lel, pero se entristece cuando éste se aparta de ella para irse con un grupo de muchachas. La joven Kupava, hija de un rico comerciante anuncia su próxima boda con Mizgir, pero éste queda prendado de Snegoruchka y con pasión le pide su amor. Kupava comenta afligida ante los aldeanos este desaire y ellos le aconsejan que acuda al Zar en busca de reparación.

ACTO II

En el palacio del Zar Kupava expone sus quejas ante el Zar Berendey, que decide desterrar a Mizgir al bosque. Ante la aparición de la hermosa Doncella de Nieve, todos quedan sorprendidos y el soberano le pregunta a quien ama, ella responde "a nadie", pues su corazón no conoce este sentimiento. El Zar anuncia entonces que quien la corteje y despierte su amor podrá casarse con ella y recibirá además una recompensa real. Todos piensan que Lel es el candidato más probable, pero Mizgir jura que va a ganar el corazón de Snegurochka.

ACTO III
En un lugar del bosque, al anochecer. Las gentes del pueblo se divierten con canciones y bailes. El Zar invita a Lel a elegir una doncella y a pesar de las súplicas de Snegurochka, Lel besa a Kupava y se va con ella. Snegurochka queda sola y desconsolada preguntándose por qué Lel la ha rechazado. Mizgir aparece de pronto e intenta una vez más ganar su amor, ella asustada por sus palabras sale corriendo. Aparecen Lel y Kupava declarando sus mutuos sentimientos, Snegurochka se encuentra con ellos y al ver su felicidad, desea también poseer la capacidad de amar.

ACTO IV

En el valle de Yarilo, el dios del sol, cuando está rompiendo el amanecer del día siguiente. La Doncella de Nieve invoca a su madre Belleza de Primavera. Ésta aparece de un lago rodeado de flores, escucha benevolente la petición de su hija y le hace entrega de una guirnalda que le concederá lo que anhela, advirtiéndole que se proteja de la luz del sol. Sin dar tiempo a que la joven pueda resguardarse en el bosque, aparece Mizgir y Snegurochka siente por vez primera el dulce y ardiente sentimiento del amor en su corazón.
Aparecen jóvenes parejas de novios del pueblo para celebrar el Día de Yarilo. Antes de que Mizgir pueda presentar a Snegoruchka como su prometida ante el Zar, ella le declara que lo ama y un rayo brillante de la luz del sol la ilumina. La Doncella de Nieve apenas puede despedirse y acto seguido se derrite ante la vista asombrada de todos los presentes: el poder del amor es la causa de su muerte. Mizgir, inconsolable, se ahoga en el lago.

El Zar trata de calmar a los habitantes de Berendeyans, consternados con este suceso que pone fin al invierno de quince años de duración que había caido sobre ellos. En respuesta, entonan un emotivo himmo a Yarilo.

Información obtenida de Wikipedia

Escuchemos algunos fragmentos escogidos de Snegurochka de Rimsky-Korsakov

Schubert, Auf dem wasser zu singen

2011-03-16T22:34:00.008+01:00

Franz Schubert fue el gran maestro del lied. A mitad de la década de 1810 Schubert había escrito centenares de canciones y ya poseía un completo dominio de la forma además de su prolífica inspiración. Sólo en el año 1815 compuso más de cien obras de este género, y aunque en la década de 1820 su producción descendió, en cambio nos dejó el legado de muchas de sus mejores composiciones.

Auf dem wasser zu singen (Cantando en el agua) fue publicado por primera vez en 1823 y está considerado uno de sus mejores lied. El texto está basado en un poema de Friederich Leopold Graf zu Stolberg que fue un diplomático danés, poeta y clasicista, una figura importante en el tiempo que marcó la transición del clasicismo al romanticismo a finales del siglo dieciocho en Centro-Europa. Su poesía se ha conservado en gran parte al ser escogida por Schubert para sus lieder.
El poema "Auf dem wasser zu singen" fue escrito en 1782 y dedicado a su esposa Agnes von Stolberg Witzleben, con la cual acababa de casarse. Después de tan sólo seis años de feliz matrimonio y haber tenido cuatro hijos, Agnes falleció prematuramente.

Franz Liszt hizo una transcripción de este lied para piano solo en 1837-38 y que formó parte de su colección de 12 lieder populares de Schubert.

Auf dem wasser zu singen comienza con un la bemol menor que va cambiando a La bemol mayor y que parece ser el movimiento entre dos mundos diferentes: el físico y el emocional. Uno de ellos es la luz rojiza de los destellos últimos del día y el otro el mundo oscuro que le sigue comparándolo con fin de la existencia.

La composición marca cuidadosamente el tema del poema resaltando la brillantez del agua y el balanceo de la embarcación -nótese la habilidad con que Schubert hace esto cuando surge una octava y después desciende- imitando el movimiento de las olas, con una puntuación rápida que tal vez sugiera el movimiento del timón.
Pero al hacer esto, Schubert no sólo sigue el ritmo natural de las olas, sinó también el procedimiento que eligió Stolberg para el mismo propósito: téngase en cuenta que el poema puede ser examinado como una serie de coplas, cada una con una línea seguida de otra contra línea que contiene lenguaje e imágenes que son similares si bien no significa lo mismo, palabras específicas que enlazan las coplas, como un hilo de ejecución entre ellas; la técnica de sincronización es sorprendente, una vez más el movimiento de las olas arriba y abajo.

El poema sugiere un estado de somnolencia que se acerca, quizás un sueño; el mundo es visto bajo una luz extrañamente rojiza: el fascinante y breve momento del crepúsculo. La oscuridad pronto vendrá sobre el paisaje y la maravillosa imagen se desvanecerá con el anochecer.

Auf dem Wasser zu singen (Para cantar en el agua) D. 774

(Traducción propia)

En medio del brillo que reflejan las olas
Se desliza, como el cisne, el barco meciéndose;
¡Oh, en la alegría de estas ondas con suavidad brillante
se desliza el alma adelante como el barco;
Luego del cielo bajan sobre las olas
danzas del sol rojizo en todo el barco.

A través de los árboles del bosque del oeste
señales amistosas llegan de resplandor rojizo;
Bajo las ramas de la arboleda del este
murmullan los juncos en el brillo rojizo;
Alegría del Cielo y de la paz de la arboleda
respira el alma en el resplandor del atardecer.

¡Oh, el tiempo se desvanece en alas de rocío
para mi, meciéndome sobre las olas;
Mañana, desaparecerá con alas brillantes
otra vez, como ayer y hoy,
Hasta que, en un ala más alta y radiante,
Yo mismo desaparezca en el paso del tiempo.

A continuación podemos escuchar Auf dem Wasser zu singen (D. 774) interpretado sucesivamente por Elly Ameling, Dietrich Fischer Dieskau y en la versión de piano solo de Franz Liszt

Original en alemán - Für meine Agnes (Para mi Agnes)

Mitten im Schimmer der spiegelnden Wellen
Gleitet, wie Schwäne, der wankende Kahn:
Ach, auf der Freude sanftschimmernden Wellen
Gleitet die Seele dahin wie der Kahn;
Denn von dem Himmel herab auf die Wellen
Tanzet das Abendrot rund um den Kahn.

Über den Wipfeln des westlichen Haines
Winket uns freundlich der rötliche Schein;
Unter den Zweigen des östlichen Haines
Säuselt der Kalmus im rötlichen Schein;
Freude des Himmels und Ruhe des Haines
Atmet die Seel im errötenden Schein.

Ach, es entschwindet mit tauigem Flügel
Mir auf den wiegenden Wellen die Zeit;
Morgen entschwinde mit schimmerndem Flügel
Wieder wie gestern und heute die Zeit,
Bis ich auf höherem strahlendem Flügel
Selber entschwinde der wechselnden Zeit.

Schumann, Papillons

2011-03-02T21:10:00.001+01:00

No es sorprendente que Robert Schumann no escribiera apenas más que música para piano hasta cerca de los treinta años. Él tocaba este instrumento y su amada Clara ya era una pianista reconocida desde niña. En los tumultuosos altibajos de su vida sentimental y, sobre todo, en los nebulosos dias de la separación de Clara durante su accidentado noviazgo, el piano había de convertirse en su confidente. Sus piezas para teclado son como páginas de un diario, hilvanadas frecuentemente con temas secretos y otras alusiones críticas que sólo Clara podía entender. Pocas composiciones de aquella primera época nacieron de una llamada puramente musical o de la capacidad pianística técnica que Schumann tuviera.
Sin embargo, cuando terminó "Papillons" en 1831, Schumann contaba sólo veintiún años y Clara apenas doce; el compositor vivía entonces -según costumbre frecuente en aquella época- en la casa de ella en Leipzig como alumno de su padre, Friederich Wieck.

Clara Wieck conoció a Robert Schumann cuando aún era niña.

Las imágenes de mariposas abundan en las cartas que Robert escribía en su juventud. Aquí, el título sea quizá atribuíble al hecho de que los doce números que forman la obra siguieron un proceso de metamorfosis, como larvas, antes de surgir con un total encanto y gracia de mariposa. Pero Schumann que gustaba enormemente de los juegos de palabras, probablemente recordara que "larve" en Alemania significa tambien antifaz o máscara para el rostro.
Mientras que el estilo musical deriva claramente de los valses y otras obras de su amado Schubert, el propio Schumann señaló el baile de disfraces o Larventanz -del penúltimo capítulo de la novela "Flegaljahre" de su igualmente predilecto escritor Jean Paul- como su principal fuente de inspiración, aunque se apresuró a añadir que había adaptado el texto a la música y no "viceversa", excepto en el caso del finale, deliverada evocación de la mascarada en general.

Retrato de juventud de Robert Schumann

Algunas de las relaciones son obvias, especialmente el motivo de la octava ascendente del núm. 1 unido a las palabras de Jean Paul: "se sentía como un héroe, ávido de gloria, que marcha hacia su primera batalla". Significativamente, Schumann utilizó el mismo motivo en su autorretrato de "Florestán" en el "Carnaval" y de nuevo en la "Davidsbundlertänze". El: "cielo de la aurora boreal lleno de figuras que se cruzan en zig-zag" queda reflejado notablemente en el núm. 2, y en el núm. 3 tenemos claramente a Jean Paul con su frase: lo que más le atrajo y asombró fue una bota gigante que se deslizaba por allí, totalmente sola (una bota de siete leguas en Fa sostenido menor fue la descripción que el compositor hizo de este número en una carta). Los números 5 y 11 utilizan un ritmo de polonesa, en contraste con el ritmo predominante del vals. En un rasgo de humor, Schumann llegó a hacer pasar el núm. 8 por un vals genuino de Schubert ante su alumno y amigo Töpken.

Ninguno de los varios entrecruzamientos temáticos de la obra resulta tan impresionante como la vuelta del motivo "heroico" de la octava del núm. 1, en el finale que, a pesar de todo, se abre con la antigua melodía popular alemana "Grossvatertanz" -que se interpretaba tradicionalmente al final de un baile- y termina con las campanadas dando las seis mientras los ecos de revellión se apagan. Los últimos cuatro compases realizan uno de los experimentos de sonoridad del teclado característicos de la juventud de Schumann, en el que las notas de un arpegio sostenido se escapan una a una.

Escuchemos esta deliciosa obra en la interpretación de un maestro del piano: Wilhelm Kempff.

Introducción

1) Valse en Re Mayor
2) Valse en Mi bemol Mayor (Prestíssimo)
3) Valse en Fa menor
4) Valse en fa menor (Presto)
5) Polonaise en Si bemol Mayor
6) Valse en re menor
7) Valse en fa menor (Semplice)
8) Valse en do menor
9) Valse en si bemol menor (Prestíssimo)
10) Valse en Do mayor (Vivo)
11) Polonaise en Re mayor
12) Finale en Re Mayor

Brahms, Concierto piano nº 1

2011-01-22T19:38:00.001+01:00

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La renuncia de Brahms a escribir música de programa, o a dejar salir al mundo exterior sus secretos pensamientos mediante títulos descriptivos, fueron siempre de la mano con su absoluta facilidad para expresarse por medio de formas tradicionales y satisfacerse con medios instrumentales normales en vez de usar las exóticas paletas orquestales preferidas por muchos de sus contemporáneos románticos. Pero al igual que él, como hombre, ocultaba un afectivo corazón humano tras un aspecto exterior implacable, así también su música es bastante menos objetivamente "absoluta" de lo que a primera vista parece.
Como el fallecido Dr. Hc. Colles puntualizó en una ocasión: Siempre hay una historia detrás de todas las grandes obras de Brahms, pero se trata de una historia personal, no de una pieza dramática, tal como los relatos de Berlioz y Liszt, y solamente está contada en música. Ninguna de sus obras es mas personal que el Concierto para Piano en Re Menor, que el propio Brahms, sin haber cumplido los 26 años, dio a conocer al mundo en un concierto en Hannover bajo la dirección de Joachim el 22 de enero de 1859.

Los primeros bosquejos se habían producido casi cinco años antes, en 1854, después de que Brahms tuviese noticias de la crisis mental y el fustrado intento de suicidio de su amigo y defensor recientemente conocido, Robert Schumann. Precipitándose a consolar a Clara Schumann en su desolación, pronto se encontró Brahms repitiendo en sí mismo las agonías del Werther de Goethe, en conflicto entre la lealtad a Schumann y su amor hacia Clara.

La fuerza de sus sentimientos pronto le obligaron a empezar a pensar en términos sinfónicos, en vez de los esquemas de la Sonata para dos Pianos que había proyectado en principio; gradualmente, fue convenciéndose de que arrojar un solo de piano contra una masa de fuerzas orquestales podía representar más satisfactoriamente el drama, simbolizando así las poderosas fuerzas del destino contra las cuales el hombre opone su propio pequeño esfuerzo en vano.

En 1856, año en el que murió Schumann, el primer movimiento del Concierto estaba terminado. Brahms pretendió continuarlo con un scherzo lento en tiempo de zarabanda (la cual ha llegado hasta nosotros bajo la forma de la Marcha Fúnebre de su Requiem Alemán), pero posteriores reflexiones le indujeron a escribir el sublime, apaciguado Adagio en Re mayor. El Rondó conclusivo, a su vez, fue revisado ampliamente antes de satisfacer por completo al cercano y joven amigo de Brahms, el distinguido violinista Joachim, por no mencionar al aún más joven y severo pensamiento crítico del propio Johannes.

Robert Schumann

Tras una primera lectura en 1858, Clara Schumann escribió: Casi toda la obra es muy hermosa algunas partes son mucho más bellas de lo que el propio Johannes había imaginado o esperado de sí mismo. El conjunto es maravilloso, tan rico, tan lleno de sentimientos y, al mismo tiempo, tan bien proporcionado, que Johannes se siente muy feliz, y ha interpretado el último movimiento prestíssimo, convirtiéndolo en una verdadera delicia.

El estreno en Hannover, como ya se ha dicho, tuvo un éxito relativamente razonable, pero cuando la obra fue interpretada cinco días después por vez primera en Leipzig, bajo la dirección de Rietz, la exigente audiencia del Gewandhaus no dejó de exteriorizar su disconformidad con un concierto tan extraordinariamente sinfónico.
Un completo fracaso, -así describió Brahms la audición en Leipzig en una carta escrita a Clara-, añadiendo secamente: Durante el ensayo hubo silencio absoluto, durante la interpretación (cuando no más de dos o tres personas empezaron a aplaudir), la obra fue ampliamente siseada. Mas adelante, en una carta que escribió Brahms a su amigo Joachim le comentaba: "Después de todo estoy aún en fase de experimentación y voy orientándome a tientas. Sin embargo, pensándolo bien... los silbidos fueron en verdad excesivos" .

Los motivos del fracaso fueron, por un lado la naturaleza misma del Concierto una obra de gran aliento, meditativa e íntima y absolutamente ajena a cualquier virtuosismo; y por el otro también cierta imperfección de la instrumentación en la que Brahms era todavía poco experto. Esta experiencia negativa no lo desanimó e incluso la consideró fructífera: Fue probablemente la mejor cosa que podía ocurrirme, ya que me forzó a reflexionar y la reflexión estimuló mi coraje.

Durante algún tiempo el compositor se mantuvo alejado de las formas sinfónicas y cuando volvió a ellas había resuelto espléndidamente todos los problemas técnicos y formales.

Siete años más tarde, en 1865, cuando Levi ofreció la obra nuevamente en Mannheim la auténtica grandeza de la concepción fue reconocida por los auditorios.

El río Rhin a su paso por Dusseldorf. Atormentado por su enfermedad, Schumann se arrojó a el, pero fue rescatado.

El oscuro primer movimiento en Re menor (Maestoso) se abre con un tema lanzado literalmente, sin preliminares, por las cuerdas por encima de un impresionante redoble del timbal, motivo éste del que se dice que fue directamente inspirado a Brahms por el intento de suicidio de Schumann al saltar al Rhin (Quizá no sea excesiva coincidencia que Brahms escribiera en la misma tonalidad del entonces recién terminado Concierto para violín de Schumann que se inicia con un pasaje similar).
El piano entra con un nuevo tema de carácter resignado, antes de ser apresado por el tumulto orquestal, y es el piano al que Brahms encomienda el afectivo segundo tema en acordes, dado en la tonalidad relativa mayor de Fa. Aunque la sustancia musical y el abundante razonamiento sinfónico estuvieron mucho más cerca de Brahms que el despliegue virtuosista, la parte del solista resulta, casi, un recordatorio de su muy formidable técnica propia de juventud. Sólo unas manos fuertes y poderosas pueden transmitir la estatura musical de la pieza. La sutil interrelación de piano y orquesta y el mantenido crecimiento orgánico a través de toda la forma sonata dejan pocas dudas acerca de la razón por la que Schumann definió en una ocasión al joven Brahms como una fuerza que nace cual Minerva completamente armada con el casco de Júpiter.

Clara Schumann

En la copia de la partitura de Joachim y encima del comienzo del Adagio, Brahms escribió las palabras Benedictus qui venit in nomine Domini -se ha dicho con frecuencia que Brahms escribía a Schumann dirigiéndole el apelativo "Domine"- a la vez que en una carta dirigida a Clara le confesaba que dicha música quería ser el retrato de ella.
Durante la mayor parte del bellísimo movimiento, la corriente emocional recorre profundamente la tranquila superficie sin ser apenas interrumpida. En la sección media -el movimiento está escrito en forma ternaria- clarinetes y óboes rememoran el sentimental motivo de las cuerdas con una frase cuyo pathos recuerda el sentimiento de Bach en las palabras: Herr Jesu, guthe nacht en La Pasión según San Mateo.

La ciudad de Hannover escuchó la primera audición del Primer Concierto de Brahms.

El Finale (Rondó) viene a recordar el amor de Brahms por la música popular húngara. Poco antes de cumplir los veinte años, Brahms había aprendido mucho acerca de esta materia en su trabajo como acompañante del joven violinista húngaro Remènyi. Aún más, Joachim también era húngaro. Formalmente, este movimiento es una Sonata-Rondó, con suaves episodios mayores que proporcionan un contraste con el vigoroso tema principal en Re menor, pero las secciones siempre están ingeniosamente enlazadas, constituendo este arte una nueva prueba de la precoz capacidad artesanal de Brahms en su sentido del desarrollo sinfónico, conseguido con audacia, evitando la mera repetición del tema mismo del Rondó. En este sentido, la triunfal Coda en Re mayor no es menos demostrativa de su capacidad como compositor.

Información para esta entrada obtenida de Joan Chissell

Arthur Rubinstein, piano. Orquesta del Concertgebouw dirigida por Bernard Haitink

Dvorak, Leyendas

2011-01-08T19:38:00.003+01:00

Cuando Antonín Dvorak se aproximaba a los 40 años, quedaba detrás de él un largo espacio de tiempo en el cual el éxito y el reconocimiento le estuvieron vedados, no obstante haber luchado mucho por ellos, y un breve período que, al fin, le trajo el principio de su aceptación como compositor notable.
El momento del cambio decisivo en su vida fue la concesión de una beca por el Estado austríaco. Poco después, se ganó la amistad de Johannes Brahms quién apreciaba tanto las composiciones de Dvorak que le recomendó a su propio editor Simrock para que se las publicase. El editor berlinés fue el que le hizo el encargo de las "Danzas eslavas", las cuales le hicieron famoso no sólo en su Patria sino en muchos otros países.

La música de Dvorak llamó la atención de de Richter y Helmesberger en Viena, de Traubert y Joachím en Berlín, de Mann en Londres y de Hallé en Manchester y todos ellos incluyeron diversas obras del compositor en sus programas de conciertos, tanto en sus respectivos países como en el extranjero. Brahms y el conocido crítico Hanslik se preocuparon de conseguir que fuera representada en la Opera de Viena alguna ópera suya y sus esperanzas en este sentido se vieron reforzadas cuando en 1881, el Director de la Opera, Frank Jauner, adquirió los derechos en exclusiva para "Selma sedlák" (El pícaro campesino) y la ópera en un acto "Tvrdé palice" (El cabezudo).
El mismo año Dvorak emprendió también el trabajo para la ópera "Dimitrij", que sería su obra de teatro más famosa hasta aquel momento.

El rio Moldau a su paso por Praga, ciudad donde vivió y murió Dvorak.

En 1880 su recién terminada Sinfonía en re mayor (nº 6) pronto extendió su fama a Londres, Budapest, Viena y otros centros musicales importantes.
Todos los esfuerzos y fatigas propias de la composición de obras extensas hicieron que Dvorak se inclinase a escribir -quizá para relajarse- algunas piezas musicales de poca extensión. Así surgieron las "Leyendas", obras breves para piano que esperaba terminar a lo largo del mes de noviembre; sin embargo a fines de diciembre aún no había llegado el momento de comenzar el trabajo y sólo entonces confeccionó el primer proyecto de una de las piezas, la que llevaría el nº 10. Un mes más tarde empezó seriamente a esbozar las composiciones y entre el 12 de febrero y el 23 de marzo completó por fin las 10 "Leyendas", en versión para piano a cuatro manos. Ocho meses después, luego de haber terminado su cuarteto para cuerda en do mayor, opus 61, y cuando todavía tenía a medias el trabajo de la ópera "Dimitrij", instrumentó las "Leyendas" para orquesta, al igual que había hecho antes con las "Danzas eslavas".

Aunque Sourek ha asegurado que las "Leyendas" no son piezas programáticas, sin embargo, él las definió como composiciones que "si bien cantan el amor o el anhelo, el sufrimiento o las víctimas, el entusiasmo o la fama, siempre están envueltas en el mismo misticismo que les da carácter especial, sombrío, una dulzura y espiritualidad de expresión y siempre están llenas de un ardor intenso".
Cuando el comentarista ingés Gerald Abraham dice que una leyenda sin contenido es una contradicción, expresa al mismo tiempo su sospecha de que Dvorak para componer alguna de estas pezas fue inspirado probablemente por baladas poéticas, como fue el caso de sus poemas sinfónicos sobre escritos de K. Jaromir Erben.
En la mayoría de las "Leyendas" concurren elementos de danza -una coincidencia que también tienen con las "Danzas eslavas"- además del hecho de que ambas series musicales fueron escritas originalmente para piano a cuatro manos. Pero seguramente el propósito verdadero y principal de Dvorak no era componer danzas, es más probable que quisiera escribir algunas piezas de modo ingenioso y variado, cada una de las cuales tuviera carácter propio y especial.

Paisaje de Bohemia

Las "Leyendas" están instrumentadas para una orquesta en la que nunca estén presentes los trombones, y los timbales se se emplean muy raras veces. Las trompetas son necesarias en en una sola, la nº 4 en do mayor. Y en la nº 5 en la bemol mayor, se omiten incluso las trompas, aunque se enriquece el espectro sonoro por medio del arpa, del mismo modo que en la nº 6 en do sostenido menor. En la nº 4 se incluye un triángulo, así como en la nº 3 en sol menor, una pieza que tiene carácter de danza más acusado que las restantes de la serie.

En una carta a Simrock, Brahms escribía que él podía decir a Dvorak el placer que desde entonces le proporcionaban sus "Leyendas": Es una obra encantadora y sólo por su ingenio fresco, gracioso y fructífero, se podría envidiar a éste hombre.
Dvorak dedicó las "Leyendas" al exigente crítico Edward Hanslick, quien al comentar la obra dijo que dificilmente podía decidirse por cual de las piezas le gustaba verdaderamente más. Seguramente podría haber muchas opiniones, pero en general y sin ninguna duda, todas ellas eran magníficas piezas.

Escuchemos en estos vídeos las diez Leyendas, opus 59, de Antonin Dvorak

Vídeos de skladateldvorak

Feliz Año Nuevo 2011

2010-12-31T13:00:00.004+01:00

Nada mejor que empezar con buena música el Nuevo Año.

La orquesta Filarmónica de Viena, esta vez dirigida por Seiji Ozawa, interpreta el bello vals "Danubio Azul" de Johann Strauss II. Es una versión perteneciente al "Concierto de Año Nuevo 2002", donde también podemos admirar la actuación del ballet de la Opera de Viena.

RADIO CLASICA (RTVE) retransmitirá en directo el Concierto de Año Nuevo 2011, a las 11 de la mañana del día 1 de enero (hora de España). AQUI

Concierto de Año Nuevo 2011
Transmisión directa desde el Musikverein de Viena.
J. STRAUSS: Marcha de los jinetes, Op. 428. La muchachita del Danubio, Op. 427. La polca de las amazonas, Op. 9. Debut Quadrille, Op. 2. LANNER: Los de Schönbrumm, Op. 200. J. STRAUSS: ¡Hacia adelante¡, Op. 432. Czardas de “Ritter Pásman”. Llantos de despedida, Op. 179. J. STRAUSS (padre). Furioso-Galopp, Op. 114. LISZT: Vals Mephisto, nº 1. Josef STRAUSS: Afar, polca, Op 270. J. STRAUSS: Marcha española, Op. 433. HELLMESBERGER: Danza gitana de “La perla de Iberia”. J. STRAUSS (Father): Cachucha, galopp, Op. 97. Josef STRAUSS: Amor y gozo son mi vida, Op. 263. Orq. Fil. de Viena. Dir.: F. Welser-Möst

No sabemos si Radio Televisión Española lo emitirá por su emisora en directo de Internet. Por si acaso ponemos el enlace AQUI

Para quienes no les sea posible escuchar este concierto y para los que quieran recordar, a continuación se puede ver COMPLETO, el ya histórico Concierto de Año Nuevo 1987, el único que dirigió Herbert von Karajan, quién falleció dos años más tarde.

(vídeos de kaisekill)

Y ahora un regalo que esperamos guste a quienes no lo conocen y también a los que quieran disfrutar volviéndolo a ver.
Se trata del "Festival Piromusical" que se celebra Barcelona durante las fiestas de Nuestra Señora de la Merced, patrona de la ciudad. AQUI

Feliz Navidad 2010

2010-12-22T18:07:00.007+01:00

FELIZ NAVIDAD - BON NADAL - MERRY CHRISTMAS

Johannes Brahms: Geistliches Wiegenlied

La versión original del poema es del poeta español del Renacimiento Lope de Vega y fue adaptada al alemán por Emanuel von Geibel. Al componer este lied Brahms escogió un enfocamiento muy innovador, en realidad creó una canción con dos poemas que dialogan entre ellos. El poema de Geibel es cantado por la contralto mientras la viola interpreta una antigua y popular melodía de un cuento navideño titulado "Josef lieber, Josef mein".
Esta canción puede parecer a primera vista una canción de cuna para el niño Jesús, pero en la tercera estrofa hay un cambio de humor y el texto se refiere ahora al Cristo crucificado, mientras el sueño es ya la visión del más allá.

Vosotros que planeais
alrededor de estas palmas
en la noche y en el viento
vosotros angéles santos
¡Tened los ramos!
mi niño duerme

Palmas de Belén
en el viento tormentoso
¿como silbáis esta noche
con tanta furia?
No hagais tanto ruido
tranquilizaos, inclinaos
con ternura y dulzor
¡Tened los ramos!
Mi niño duerme

El niño celestial sufre
cuán cansado está
de la miseria terrestre
Y ahora que duerme
tranquilizado con dulzura
su tormento se disipa
¡Tened los ramos!
Mi niño duerme

Un frio cruel
desciende sobre nosotros
¿Cómo voy a cubrir
los miembros del pequeño?
Vosotros todos los ángeles
que con vuestras alas
atravesáis los vientos
¡Tened los ramos!
Mi niño duerme.

Las pinturas que aparecen en el vídeo son de Bartolomé Esteban Murillo

Die ihr schwebet
Um diese Palmen
In Nacht und Wind,
Ihr heilgen Engel,
Stillet die Wipfel!
Es schlummert mein Kind.

Ihr Palmen von Bethlehem
Im Windesbrausen,
Wie mögt ihr heute
So zornig sausen!
O rauscht nicht also!
Schweiget, neiget
Euch leis und lind;
Stillet die Wipfel!
Es schlummert mein Kind.

Der Himmelsknabe
Duldet Beschwerde,
Ach, wie so müd er ward
Vom Leid der Erde.
Ach nun im Schlaf ihm
Leise gesänftigt
Die Qual zerrinnt,
Stillet die Wipfel!
Es schlummert mein Kind.

Grimmige Kälte
Sauset hernieder,
Womit nur deck ich
Des Kindleins Glieder!
O all ihr Engel,
Die ihr geflügelt
Wandelt im Wind,
Stillet die Wipfel!
Es schlummert mein kind.

El Lago de los Cisnes (Swan Lake)

2010-12-12T19:40:00.003+01:00

El Lago de los Cisnes, conocido también por su título en inglés Swan Lake, es sin discusión alguna el rey de todos los ballets. Su romántico argumento y la maravillosa música de Tchaikovsky lo convierten en una obra maestra de gran belleza, aunque sus azarosos inicios no hacían presagiar este futuro.

Poco después de la Pascua de 1875, el director del Teatro Imperial de Moscú, Vladimir Begichev, invitó a Tchaikovsky a componer la música para un ballet por la suma de 800 rublos.
El argumento era de Vladimir Begichev y un tal Geltser, que fundamentaron la base de la historia en una leyenda teutónica titulada "Der Schwanensee". Era el tipo de cuento de hadas que tanto gustaba a los rusos y no resulta chocante que también hiciera las delicias del propio Tchaikovsky.
A pesar de ello, no comenzó a trabajar en el ballet inmediatamente. En el momento del encargo estaba ocupado en la Tercera Sinfonía en Re mayor y, sabiamente, decidió no interrumpir la composición pasando el verano en Ussovo terminándola. Eventualmente, en agosto prestó atención al nuevo trabajo, inspirada creación que manaba de él como un río ruso en plena crecida y en el transcurso de pocas semanas completó dos actos.

Unos meses después, en una carta fechada el 22 de septiembre y dirigida a su amigo Rimsky-Korsakov, el compositor decía: La Dirección de la Opera me ha encargado que escriba la música del ballet "El Lago de los Cisnes". Acepté la obra particularmente porque deseo el dinero, pero también porque hace tiempo que quería probar mi mano en este tipo de música.
Tchaikovsky siguió trabajando en la partitura, a la que incorporó algunas piezas pertenecientes a un breve ballet escrito para los niños de su hermana Mme. Alexandre Dadidov -cuando estuvo con ellos en 1871 en su casa de Verbovka- y el dúo de amor del último acto de la malograda "Undine", su segunda ópera, para el "pas de deux" de Odette y Sigfied en el Acto II.

Retrato de juventud del compositor. Tchaikovsky tenía 35 años al escribir el ballet.

El Lago de los Cisnes se estrenó un año más tarde, el 4 de marzo de 1876, en el famoso Teatro Bolshoi de Moscú. Sin embargo, por razones desconocidas e incomprensibles, su montaje fue realizado de forma desastrosa. La representación se preparó de forma apresurada en beneficio de una bailarína llamada Karpakova; la coreografía, compuesta por un cierto Julius Reisinger, era vulgar y carente de relación con la música, la escenografía y vestuario eran pobres. Por si fuera poco el director, un semiaficionado llamado Ryabov, se mostró como abrumado con la partitura, diciendo que jamás había visto nada tan complicado. Varios de los números, casi una tercera parte de la obra entera, fueron considerados indanzables y muchos de ellos reemplazados por otros de distintos ballets favoritos de los solistas.

Tchaikovsky sufrió su primera experiencia en el mundo del ballet, pero tomó todo ello con filosofía. A diferencia del período de preparación de sus óperas, se había mostrado sin su acostumbrada excitación nerviosa, casi esperando el fracaso. No obstante, no volvió a componer hasta el otoño de aquel año y en verano durante unas pequeñas vacaciones asistió al Festival de Bayreuth; obvio es decir que la música de Wagner no era precisamente la que podía entusiamarle.
Tchaikovsky parece ser que perdió todo interés por "El Lago de los Cisnes" después de su estreno y tampoco se tienen noticias del ballet. En 1879 Mme. von Meck -su conocida mecenas y confidente- le escribió una carta en la cual decía que junto a élla se hallaba un joven músico francés llamado Claude Debussy, quién a su petición acababa de publicar su primera obra: una transcripción para dos pianos de una parte del ballet.

Olav Hansen hizo una revisión y coreografió de nuevo la obra, presentándola en 1882 en el Bolshoi con mayor éxito que el obtenido en su estreno. Esto hizo que Tchaikovsky se tomara el suficiente interés como para considerar extraer una suite orquestal. Luego, en 1888, vio una representación del segundo acto que le complació y renovó su entusiasmo, durante una visita a la ciudad de Praga.

Así, cuando al año siguiente Ivan Alexandrovich Vsevolzhsky, el influyente director de los Teatros Imperiales de San Petersburgo, le invitó a que compusiera otro ballet, se puso a trabajar en la nueva obra sin más dilación. El 15 de enro de 1890 se estrenaba en el Teatro Mariinsky "La Bella Durmiente", con coreografía del gran Marius Petipa. Fue un éxito absoluto y en el término de los dos años siguientes se le volvió a hacer un nuevo encargo: "El Cascanueces". Por fin, era reconocido como maestro de la música de ballet y Vsevolzhsky le pidió que revisara la partitura de "El Lago de los Cisnes" para hacer un nuevo montaje. El compositor prometió hacerlo, pero no vivió para llevarlo a cabo, murió el 6 de noviembre de 1893, pocos días después del estreno de la Sexta Sinfonía.
Reconociendo el ballet como obra maestra, Vsevolzhsky se hizo cargo del proyecto y envió la partitura con cualquier tipo de revisiones que el compositor hubiera hecho a Marius Petipa. Pero éste se hallaba ocupado en otro ballet y más adelante cayó enfermo por lo cual después de haber esbozado un plan general, confió el trabajo a su ayudante Lev Ivanov coreógrafo no menos inteligente que su celebrado maestro. No hubo tiempo de terminar toda la obra y a requerimiento de los Teatros Imperiales que deseaban rendir un homenaje a Tchaikovsky, el 29 de febrero de 1894 se representó solamente el segundo acto.
En los meses siguientes Petipa reincorpóró los cortes y omisiones hechos en el estreno de 1877, coreografió conjuntamente con Ivanov, además de contar con la colaboración de Modest, hermano de Tchaikovsky, y del director Riccardo Drigo que adaptó tres piezas para piano del opus 72, e hizo algunas revisiones en la orquestación.
Por fin, el 27 de enero de 1895 tuvo lugar la representación completa de El Lago de los Cisnes en el Teatro Mariinsky de San Petersburgo, con la famosa bailarina Pierina Legnani en el doble papel de Odette-Odile.

Antes de pasar a la sinopsis, queremos aclarar que raramente ha podido existir una obra musical tan alterada, enmendada, abreviada y manipulada como "El Lago de los Cisnes". La mayoría de las alteraciones fueron determinadas por exigencias coreográficas o de montaje y, a veces, por la influencia del gusto musical del público. Con frecuencia se suele representar sólo el acto segundo, debido a la extensa duración de la obra completa y a la costosa presentación. Sin embargo, escuchar o ver el ballet completo permite al oyente-espectador medir toda la grandeza y posibilidades de la concepción de Tchaikovsky y apreciar su sin rival capacidad de producir un hermosísimo y apasionado caudal melódico, no menos notable que la comunicación por estructura y forma de la escuela germana.
La sinopsis que ofrecemos es la clásica según su versión original. Jhon Cranko y Rudolf Nureyev modificaron el final haciendo que sólo muriera el príncipe, mientras Odette seguía en poder del mago. Kenneth Macmillan realizó un montaje haciendo que toda la historia fuera un sueño de Sigfried y al final era feliz junto a Odette. También Vladimir Bourmeister en Moscú y la Opera de París hizo algunas modificaciones en la historia. Finalmente, una de las más importantes fue la del Ballet Soviético en el año 1934, donde se cambiaron por completo a los personajes y el relato; la música suponemos que era la original de Tchaikovsky aunque es posible que fuera adaptada a la nueva acción.

ACTO I

La acción tiene lugar en Alemania, durante la edad media. El primer acto se inicia en un magnífico jardín. Al fondo se ve un castillo, la mansión del príncipe Sigfried y su madre, la princesa reinante.
El alegre príncipe ha llegado a su mayoría de edad. Las muchachas y los jóvenes del lugar han acudido al castillo y felicitan a Sigfried quién les ofrece una fiesta y todos bailan animadamente. El príncipe se halla a gusto entre los que hasta ahora han sido sus compañeros y amigos y parece divertirse mucho con las jóvenes que va escogiendo como parejas de baile. Las muchachas halagan a Sigfried, pues es costumbre que al cumplir la mayoría de edad elija a su futura esposa.
Durante la fiesta aparece la princesa madre y la danza se interrumpe para recibir a la augusta señora y a su séquito. Sigfried abandona a su pareja y acude a saludarla, se inclina ante ella y besa su mano.
La dueña del castillo da consejos a su hijo, debe moderar sus diversiones y en especial le recuerda su deber de casarse y cumplir con las obligaciones que su linaje le impone. Sigfried asiente. Luego su madre anuncia a los asistentes que próximamente se celebrará un baile, en el cual Sigfried deberá elegir a su prometida.
Cuando la princesa se retira, reina una gran alegría entre los amigos de Sigfried, le felicitan, le abrazan y dan buenos consejos. Se ve pasar una bandada de cisnes y los jóvenes proponen salir de cacería, pero las muchachas se enojan. Sigfried duda, aunque finalmente se une a sus compañeros y alegremente se marcha con ellos hacia los bosques cercanos.

Vals del acto I

ACTO II

La escena se sitúa en la ribera de un maraviloso lago bañado por la luz de la luna. En realidad son los dominios del mago Von Rothbart quien se aparece con figura de buho o murciélago.
Los cisnes se deslizan por su superficie, dirigidos por uno que lleva una corona, cruzan el lago y se aproximan a la orilla. A medida que que saltan a tierra se van convirtiendo en bellísimas jóvenes que bailan hermosas danzas. Su reina, el cisne que lleva una corona es Odette.
Se oyen cercanos los cuernos de caza y ellas quedan sorprendidas cuando ven al príncipe que se aproxima lentamente hasta el lago. Sigfried queda deslumbrado ante la belleza de Odette, está seguro de no haber visto nunca una mujer tan hermosa; se acerca a ella y tembloroso le pregunta quien es.
Odette le cuenta su historia. Ella y sus compañeras están dominadas por un hechicero que las ha convertido en cisnes. Tan sólo a medianoche y por poco tiempo, le es pemitido volver a su forma humana. En vano ha suplicado al mago que les libre del cruel encantamiento, sólo desaparecerá cuando un hombre que no haya amado a ninguna otra mujer, le jure amor eterno.
Sigfried queda profundamente impresionado por el relato y le dice que él es el hombre que espera. Sin advertirlo se ha enamorado de Odette y su rostro y su figura han quedado grabadas en su corazón para siempre. Ardorosamente, le pregunta quien es el mago y se ofrece para matarlo, pero Odette atemorizada, se niega a su petición.
Enfurecido ante la audacia de Sigfried aparece Von Rosthbart. El príncipe se lanza sobre él con su arco, pero Odette impide que se derrame sangre y se interpone antre ambos, pues teme la venganza del mago.
Ante su actitud, Sigfried abandona la orilla del lago y vuelve con sus compañeros. El ya apunta en el horizonte y está emprezando a amanecer. Al conjuro del poder del mago, las jóvenes vuelven a convertirse en cisnes y desaparecen deslizándose sobre las aguas del lago.

Música completa del Acto II

ACTO III

Nos hallamos en el espléndido salón principal del castillo. Es la noche del baile y los sirvientes disponen los preparaivos del último minuto. La princesa y Sigfried entran con su séquito y ocupan sus lugares en espera de los invitados. El maestro de ceremonias llama la atención de la asamblea, se oye una fanfarria y se anuncian los invitados de paises muy diferentes. Las distintas princesas, de entre las cuales Sigfried ha de elegir esposa, se presentan ante él, pero éste no muestra interés alguno por ninguna de ellas.
Al finalizar un vals, durante el cual el príncipe baila con algunas de sus presuntas esposas, su madre le pide que haga su elección, pero él no está aún en disposición de poder hacerlo. En este momento, otra fanfarria anunciala llegada de un nuevo visitante, que no es otro que el mago Von Rothbart disfrazado de Caballero del Cisne Negro acompañado de su hija Odile a la cual mágicamente ha dotado de la apariencia de Odette. El engaño hace su efecto porque inmediatamente Sigfried solicita bailar con élla, mientras el resto de invitados se une a la fiesta. Odile ejecuta una maravillosa danza que deja a todos fascinados y Sigfried la presenta a su madre como la elegida, Von Rothbart se acerca y poniendo la mano de su hija sobre la del príncipe le pide que le jure eterno amor. Después de hacerlo, el mago revela su verdadera personalidad y la de su hija cundiendo el pánico entre todos los asistentes. Sigfried cae presa de la profunda angustia al darse cuenta del engaño del que sido objeto, mientras una de las ventanas se abre violentamente y aparece la verdadera Odette reprochándole con desesperación su promesa rota.

Música completa del acto IV

ACTO IV

Junto al lago, las doncellas-cisne danzan esperando el retorno de Odette. Su baile es lánguido, intranquilo, como presintiendo algo triste. La pálida luz de la luna ilumina el paisaje y resalta las hermosas figuras blancas y etéreas. Llega Odette que con gran desespero relata lo sucedido en el castillo y como el mago impedirá
que ella y Sigfried sean felices. Sus compañeras tratan de consolarla, pero Odette trata de arrojarse al lago para escapar del poder y opresión de Von Rothbart.
A tavés del bosque un joven llega corriendo: es Sigfried. Los dos enamorados se abrazan y declaran ardientemente su amor. Se desata una violenta tormenta conjurada por el diabólico mago, aparece Von Rothbart que se interpone entre ellos, y nada pueden contra su poder. Finalmente, Odette se lanza al lago y Sigfried incapaz de vivir separado de ella, la sigue. Su sacrificio rompe el hechizo, Von Rothbart desaparece y sobre el lago aparecen unidos los espíritus de Odette y Sigfried, se elevan y alcanzan en un éxtasis de serenidad infinita, la eterna felicidad.

Podemos ver unos vídeos con escenas de "El Lago de los Cisnes" de Tchaikovsky

Schumann, Concierto piano y orquesta

2010-11-27T21:10:00.003+01:00

La vocación de Robert Schumann por el piano le movió pronto a componer un concierto para este instrumento, pero según algunos de sus escritos, no se sentía satisfecho con las formas tradicionales de la época. A los dieciocho años comenzó a componer uno y poco después otro, sin acabarlos. En 1839 nuevamente hizo algunos bosquejos y finalmente en 1841 dio por teminada una obra de un sólo movimiento a la cual puso el título de Fantasía para piano y orquesta, en La menor.
Su esposa Clara interpretó la pieza el 13 de enero de 1841 en la sala Gewandhaus de Leipzig, pero al parecer nadie se interesó en la obra y Schumann puso esta nota en la partitura: "Vender a cualquier editor". Así estuvo olvidada algún tiempo, hasta que Clara hizo algunas sugerencias a su esposo y éste compuso el Intermezzo y el Rondó final para completar la Fantasía. El estreno del Concierto en La menor, tuvo efecto el 4 de diciembre de 1845 en Dresden, con Clara como solista y la dirección de Ferdinad Hiller. La obra fue acogida favorablemente, recibiendo buenas críticas de los periódicos Leipziger Allgemeine Musikzeitung y del Dresdner Abendzeitung.

Dresden a finales del siglo dieciocho (Cuadro de Bernadetto Bettolo)

Clara Schumann escribió poco después respecto a la obra: "Tan rico en invención, interesante de principio a fin, lleno de frescura y bellamente cohesionado como un todo ... El piano no es sólo un solista sinó un instrumento más tejiendo la música con la orquesta... no se puede pensar en uno sin el otro".
Durante toda su carrera como pianista, Clara tocó el Concierto en La menor con el deseo de que fuera conocido ampliamente y aceptado por el público, siempre reticente a la música de Schumann. En 1859, un estudiante del Conservatorio de Leipzig llamado Edvard Grieg escuchó a Clara interpretarlo y más adelante se inspiró en él para componer su propio y también muy bello y conocido concierto.

Por diversas razones, el Concierto para Piano de Schumann constituye posiblemente la obra cumbre de su producción. El tema básico de su desarrollo es el sentimiento de dos personas enamoradas, su anhelo de felicidad y dicha, la pasión que lo inspira.
Con frecuencia se argumenta que el punto débil de la obra está en su orquestación, cuando lo admirable de ésta es su perfecta claridad; el cometido de la orquesta consiste en apoyar la actuación del solista, lo cual cumple perfectamente. Considerado una partitura de especial dificultad para el pianista, musicalidad, estilo y sensibilidad, son más necesarios que el deslumbramiento técnico o mecánico. La personalísima orquestación que utilizó su autor contribuye al ámbito intimista de la partitura, alejada de cualquier veleidad de efectismos vulgares.

La casa de Schumann en Zwickau, hoy convertida en museo

El Concierto de Schumann ha llegado a ser el más representativo de la época romántica y a fi.gurar como uno de los importantes y esenciales en el repertorio del piano. La mayoría de los grandes pianistas lo ha interpretado y el inolvidable Dinu Lipatti, ferviente admirador del mismo, lo tocó en su última aparición pública poco antes de morir.

Se acostumbra a citar sus tres movimientos: Allegro affettuoso, Intermezzo y Andantino grazioso-Allegro vivace, aunque el segundo no ofrece ruptura con el tercero. Schumann prefería que se enunciara con sólo dos movimientos: Affetuoso allegro y Andantino y Rondó.
Desde el punto de vista formal, el primer movimiento plantea algunos problemas. No es posible analizarlo de acuerdo a los moldes clásicos de la forma de concierto; sería más exacto situarlo como un nexo de unión entre la forma de concierto y la Fantasía. Lo que dificulta su análisis es el tener que aceptar como entidades separadas dos temas idénticos, que son los motivos primero y segundo. La postura más lógica, dada la originalidad del movimiento, que no se ciñe estrictamente a ninguna fórmula clásica, sería aceptarlo tal como es.

La Sala Gewandhaus de Leipzig, hacia 1850

Con un torrente de acordes descendentes, el piano inicia el primer movimiento ofreciéndonos un pasaje apasionado. Los instrumentos de viento y las trompas anuncian la idea central, que pasa inmediatamente al solista, sigue un tema subsidiario en las cuerdas y una serie de combinaciones y diálogos con la orquesta. El piano y varios instrumentos más tejen un sin fin de exquisitos motivos en torno al tema principal. Finalmente, la mayor parte del material anterior nos ofrece una recapitulación con ciertas modificaciones y desarrollos, mientras la cadenza, sin entrar en una complejidad extrema, permite al solista un pleno lucimiento y al mismo tiempo aportar características nuevas al movimiento, desarrollándose de forma bastante libre.

El hermoso Intermezzo comienza en Fa mayor con uno de los diálogos más encantadores entre solista y orquesta. Una modulación a la dominante (Do mayor) trae a los cellos una melodía típicamente schumanniana, que tiene una considerable elaboración antes de regresar al tema principal del primer movimiento y conduce inmediatamente hacia el final.
La melodía en La mayor con que arranca el último movimiento, está claramente emparentada con el tema principal del primero. Otros fragmentos temáticos no escuchados con anterioridad, conducen al segundo tema en Mi mayor, uno de los famosos ejemplos de melodía sincopada de Schumann. El tema produce un efecto de ritmo doble, aunque en realidad está compuesto en tres tiempos. Los temas subsidiarios no tardan en aparecer, sobre todo una frase en el oboe, y el movimiento pasa a discutir la totalidad del material con absoluta claridad.
Después de la recapitulación, el piano introduce una nueva idea con rápidas corcheas que ayudan considerablemente a construir la coda. Sería difícil encontrar otro final de concierto que consiga mantener un clima de sereno alborozo de principio a fin, con resultados tan felices, como éste.

Martha Argerich nos ofrece el Concierto en La menor, opus 54, de Robert Schumann

Schubert, Sinfonía "La Grande"

2010-11-14T21:10:00.001+01:00

"Schubert se ha marchado a la Hungría del Conde Esterházy. Lleva consigo un libreto de ópera... y ha determinado escribir una sinfonía". Así comenzaba una carta del 31 de mayo de 1824 de un amigo de Schubert, el artista Miritz von Schwind, a Leopold Kupelwieser, y no tendría mayor importancia si no fuera porque supone la primera referencia conocida de la Sinfonía en Do mayor "La Grande". Esto indica, por tanto, que a pesar de la idea que dejan traslucir algunos libretos de historia de que la sinfonía simplemente "apareció" en 1828, el compositor ya había pensado en esta obra por lo menos cuatro años antes.

Se tiene que aceptar el simple hecho de que Schubert, un bello día de 1824, se sentara a escribir la Sinfonía en Do mayor, aunque no se pueda decir con exactitud cuando la inició. Sabemos, eso sí, que la obra progresaba allá por el verano de 1825 mientras residía en Gmunden y Gastein, y según evidencia de cartas de aquel tiempo, el compositor esperaba que se interpretara en invierno. Sin embargo tal deseo no se vio realizado.
No parece que existan muchas dudas con respecto a la influencia de Beethoven y de sus sinfonías séptima y novena en el ánimo de Schubert, despertando su deseo de crear su propia obra de igual fuerza y esplendor.

Una vista de Gmunden

Se ha hablado mucho de dos obras para piano a cuatro manos, el "Gran Dúo" -en la misma tonalidad que La Grande- y las Variaciones en La bemol. Numerosos comentariastas concibieron la romántica, aunque en cierto modo ingenua, noción de que estas obras fueron en realidad esbozos pianísticos para la futura sinfonía. No hay, sin embargo, evidencia que apoye este punto de vista; ambas piezas fueron creadas para el piano desde el principio y más o menos en su forma actual.
Del mismo modo, es larga la lista de equívocos y falsas interpretaciones, y las razones por las que se aceptó que esta sinfonía empezada en 1825 en Gmunden y Gastein no era "La Grande en Do mayor". Sir George Grove fue quien primero dio lugar a la controversia, al afirmar que la fecha de 1828 aparecida en la partitura excluía totalmente la posibilidad de que fuera la misma obra (en la actualidad se admite que 1828 fue la fecha de la última revisión que hizo Schubert). Por alguna razón, esta discutible lógica fue casi universalmente aceptada, mientras escritores y entusiastas se aferraban a la romántica idea de una gran sinfonía perdida. Sólo como resultado de estudios contemporáneos efectuados por John Reed y otros, se pudo llegar a la conclusión de forma clara y contundente de que entre 1824 y 1828 Schubert escribió una sinfonía, la hoy conocida como nº 9 en Do mayor.

En octubre de 1826 y ante la imposibilidad de pagar para ofrecer una audición, Schubert envió su sinfonía acompañada de una dedicatoria a la Sociedad Filarmonica recibiendo un pequeño estipendio en concepto de copias de la partitura.
Tuvo una breve audición en vida del compositor, cuando la Sociedad de Música de Viena estuvo ensayándola, pero la orquesta no tardó en desecharla al considerar la obra demasiado larga y difícil. Algunos datos señalan que se interpretó el 14 de diciembre de 1828, poco después de la muerte de Schubert; pero en realidad se trataba de su otra en Do mayor, la que hoy conocemos como nº 6.
En 1839 Robert Schumann visitó a Ferdinand, hermano de Schubert, y tuvo noticias de la olvidada partitura descubriéndola en los archivos de la Sociedad de Amigos de la Música (Musikwerein). Con emoción Schumann advirtió en seguida la importancia de la obra, calificándola como la más importante escrita después de Beethoven y la entregó a Félix Mendelssohn para una interpretación en el Gewandhaus de Leipzig, que tuvo lugar el 21 de marzo.
El 15 de diciembre de 1839 debía ejecutarse completa en la Sociedad de Música de Viena, pero de nuevo hubo dificultades y se tocaron solo los dos primeros movimientos. Hubo de esperar al 1 de diciembre de 1850, más de treinta años después de la muerte de Schubert, para poderla escuchar, por fin, íntegra en un concierto de la Sociedad en Viena.

Mejor que ninguna otra de sus obras, La Grande en Do mayor combina el lirismo sin par de Schubert con el magistral control de la forma. La variedad e inventiva parecen no tener final, sin que jamás decaiga la atención del oyente durante la mayor parte de los cincuenta minutos que exige su interpretación. De sobra conocido es el comentario de Schumann de "divinamente pesante sinfonía", pero más significativo es quizá otro: Estamos, con esta magistral fuerza que fluye sobre la écnica musical compositiva, ante la vida en todas sus fases, ante un colorido de exquisita graduación, ante un minuciosísimo esmero e idónea expresividad, e impregnando toda la obra, ante un espíritu de romance tan fácilmente reconocible en todas las demás obras de Schubert.

Andante-Allegro ma non troppo

El noble tema anunciado por dos trompas al principio es un toque magistral, sencillo en si mismo, pero con un efecto tan arrebatador que incluso los oyentes menos atentos advierten que comienza algo fuera de lo normal. Inmediatamente después la orquesta recoge el tema, lo desarrolla, prolonga y proporciona una amplia gama de colorido instrumental. Finalmente, un crescendo nos lleva al tema principal caracterizado por el ritmo punteado de la cuerda y los tresillos de la madera.

Pero, antes de que sobrevenga el desarrollo, se introduce un tema secundario que amplia el ritmo punteado y luego se desplaza a Mi menor, apareciendo el segundo tema, una delicada melodía interpretado por los oboes y fagotes. Este tema se distribuye con largueza, y resulta curioso escuchar cómo Schubert da a los trombones un recorte del tema inicial de las trompas. Finalmente, tres breves oleadas de toda la orquesta ocasionan el final de la exposición, sucediendo un largo e imaginativo desarrollo de todos lo ingredientes que hasta ahora han jugado una parte importante. La recapitulación es normal, aparte de la aparición del segundo tema en Do menor, y luego después de las tres oleadas la música recoge el paso para la coda. Con una triunfal reexposición por toda la orquesta del tema inicial de la trompa, el movimiento concluye.

Andante con moto

Siete compases de ritmo firme, casi marcial, define el carácter del Andante e insinúan cuanto va a llegar. El oboe entra con un tema que, a pesar de la aparente ligereza que imprime el ritmo punteado, sabe transmitir su propia emoción al oyente. Se une el clarinete y la música se desliza a la tonalidad mayor lo cual da renovada fuerza al ritmo y la composición se desarrolla poderosamente hasta que un típico cambio schubertiano de tonalidad introduce un segundo tema con una delicada melodía de los violines.

El resto de la orquesta exige su participación en este nuevo material y sigue un largo pasaje en el cual el tema se amplía y desarrolla. Finalmente, en un episodio en que trompa y cuerda alternan como el lento tañido de una campana, el oboe torna con la melodía inicial, esta vez con acompañamiento de trompeta y trompa, a modo de fanfarria. Este apoyo extra del metal parece determinar que la música alcance nuevas cimas de intensidad, y los ritmos punteados dan lugar a un poderoso clímax. Entonces, después de compás y medio de dramático silencio, los violoncellos ejecutan una versión en tono mayor de la melodía del oboe. Con la vuelta del segundo tema la música reasume un curso más relajado; los temas principales se presentan una vez más antes de que el movimiento finalice.

Scherzo: Allegro vivace

El Scherzo irrumpe con extraordinaria invención melódica. El movimiento, de inextinguible vitalidad rítmica, esplende vida. Es suficiente señalar la figura inicial declamada al unísono por la cuerda, el lírico tema arpegiado escuchado a los violines durante la primera sección, y los melodiosos pasajes de la madera para que el oyente se dé cuenta de la extraordinaria imaginación de Schubert.
El Trío, que comienza con notas repetidas de la trompa, puede verse -y oírse- como un gran tema. El interés melódico se confina totalmente en la madera, mientras las cuerdas y el metal ocupan el lugar de grandes acompañantes. Se ha criticado, con algún fundamento, la orquestación de esta sección, pero habilmente equilibrada puede producir un sonido excitante e ingenioso, muy diferente a los de la época. Con la reaparición de las notas repetidas de la trompa, el Scherzo recapitula y finaliza.

Finale: Allegro vivace

Ciertamente, es imposible negar la inmensa fuerza y efectividad de este Finale y sus arremolinadas figuras imponiendo la música implacablemente. Desde el principio mismo nos hallamos ante una fuerza demoníaca con los importantísimos tresillos introduciéndose en la contienda. Estarán presentes durante todo el movimiento, siendo escasísimos aquellos momentos en que su influencia no se deje sentir.
Un tema subsidiario, escuchado en los primeros veinte segundos de la madera y diseñado por la precipitada cuerda, juega también una parte importante, al igual que el tercer motivo facilmente identificable con la arrebatadora llamada inicial de la trompa de cuatro Re repetidos. Esta llamada está supeditada a un cierto e interesante colorido orquestal durante todo el movimiento, mucho más al hacerse cargo de la misma los tres trombones, justo antes de la recapitulación, y añadir una quinta, con lo que crean un extraordinario y profundo sonido.
Todo está cuidado al detalle, a pesar del ritmo, y el oyente tendrá que enfrentarse con nuevos problemas para seguir el curso de la música. Finalmente, escuchando como la monumental coda lleva gradualmente a la sinfonía a su final triunfal, se puede empezar a apreciar plenamente el colosal concepto creativo de Schubert: una soberbia obra maestra producida, increiblemente, por un compositor que murió a la edad de 31años.

Franz Schubert, Sinfonía en Do mayor "La Grande"

Dvorak, Vodnik (El Duende de las Aguas)

2010-10-28T19:22:00.003+02:00

Ante la proximidad del Día de Difuntos, de noviembre el mes de las Ánimas y como nó, de la celebración del popular Halloween, nos parece oportuno hablar sobre el libro Kytice del escritor checo Karel Jaromir Erben.
Conocido también como "El ramillete de flores" (A Bouquet of National Legends) , este libro que fue publicado en 1853 hace más de ciento cincuenta años, está considerado un clásico de la literatura.
Se trata de una colección de trece baladas, inspiradas a su vez en leyendas del folklore eslavo, escritas en hermosa forma poética y donde se mezclan la lírica, el misterio y el horror, con un fondo moralizante sobre los sentimientos y las relaciones humanas.

En uno de los relatos el autor nos cuenta la historia de una mujer incapaz de dar amor a su esposo, ya que de noche su alma mora en un sáuce del jardín. El marido finalmente corta el árbol, pero al hacerlo muere la esposa.
En otro, una joven reza a la Virgen que le devuelva el novio que ha muerto o le quite a élla la vida. Se oyen unos golpes en la ventana y aparece el difunto, la joven le sigue feliz y enamorada hasta que advierte que se hallan en el cementerio donde esperan otros difuntos para realizar con ella una macabra ceremonia ritual. Huye aterrorizada, refugiándose en una casita que resulta ser la morgue donde reposa un muerto. De milagro, consigue escapar del infernal acoso.
Kytice tuvo influencia en la literatura y se convirtió en fuente de inspiración para una serie de posteriores obras de arte. En 1972 se estrenó un musical sobre esta obra y en el año 2001 el cineasta F.A.Brabec rodó la versión fílmica de siete baladas de Erben.

El compositor Antonín Dvorak escribió varias obras vocales inspirándose el texto del libro Kytice. Entre enero y febrero de 1896 compuso Vodnik el primero de los cuatro poemas sinfónicos inspirados en las baladas de Karol Jaromir Erben, al que poco después siguió Polednice (La bruja del mediodia), Zlatì kolovrat (La rueca de oro) y Holoubek (La paloma del bosque).
Dvorak compuso su obra en forma de rondó, marcando siete temas principales a la vez que seguía fielmente el texto de Erben. El duende del agua se presenta con un tema a partir de tres notas repetidas que son vitales para toda la composición pues la mayoría de los otros temas empiezan con tres repeticiones. El tema de la hija trata de reflejar su inocencia, pero en realidad es el mismo del duende desarrollado en distinta forma. La habilidad de Dvorak se manifiesta en toda la obra, cambiando los temas de principal a secundario, invirtiendo el ritmo de las notas y tratando en todo momento de expresar los sentimientos de los protagonitas y el ambiente que les rodea.

Un duende del agua (espíritu maligno que arrastra a las personas hasta las profundidades) está sentado en un álamo junto al lago donde mora, entonando una canción a la luna mientras cose una chaqueta verde y unas botas rojas para su próxima boda.

En la aldea cercana, una joven se despierta temprano y coge su ropa para ir al lago a lavarla. La madre angustiada relata a su hija un extraño sueño que ha tenido, en el cual la ha visto vestida con túnicas blancas como la espuma de un remolino de agua y con perlas de lágrimas de profundo dolor igual que un collar alrededor de su cuello. Siente que este sueño es un presentimiento y advierte a la hija que no se acerque al lago.
A pesar del aviso, la joven se siente extrañamente atraída hacia allí y apenas moja su vestido en el agua se hunde el puente de madera y un remolino la engulle hacia el fondo. Secuestrada por el malévolo duende se ve obligada a casarse con él en una extraña y fastuosa ceremonia donde participan como caballeros y damas de honor cangrejos negros de río y peces plateados.
Pasado un tiempo, la joven ha tenido su primer hijo y le canta una melancólica canción de cuna donde expresa todo el dolor y tristeza que la consume por hallarse cautiva en aquel sombrío lugar donde no luce el sol. Esto enoja al duende, aunque élla procura calmarlo y a la vez le suplica que le permita volver a tierra para visitar a su madre. Él se resiste, pero finalmente la deja ir, con tres condiciones: No debe abrazar a nadie, ni siquiera a su madre, debe dejar a su hijo en el lago y por último tiene que regresar cuando toquen las campanas del crepúsculo.

Grande es la emoción y ternura con que se reencuentran madre e hija, aunque también esté presente el sufrimiento de ambas por el breve encuentro y la pronta separación impuesta por el duende. Al atardecer, la madre angustiada retiene a su hija y le prohibe regresar al lago.

Suenan las campanas de vísperas, la luz del día ya desaparece para dar paso a las primeras sombras de la noche. De pronto, suenan unos secos y fuertes golpes en la puerta de la casa y aparece el duende reclamando a su esposa para que le prepare la cena. La madre, con energía y coraje le replica que coma de lo que tiene. Regresa el duende por segunda y tercera vez, diciendo que se ha de hacer su cama y luego que el niño llora y tiene hambre. Responde la madre que traiga el niño con ellas.
El duende regresa al lago enfurecido y lleno de cólera enmedio de una impresionante tormenta. Se escucha el llanto desgarrador de un niño y después todo queda en calma.
Un rastro de sangre se escurre por debajo de la puerta de la casa donde están madre e hija y al abrirla se encuentran un pequeño cuerpo sin vida.

Vodnik se estrenó en Londres el 14 de noviembre de 1896, bajo la dirección de Henry Wood,aunque se había ofrecido antes una interpretación semipública el 1 de junio en el Conservatorio de Praga, con el director Antonín Bennewitz.
Para su ejecución en Austria por La Orquesta Filarmoníca de Viena con el director Hans Ritcher, Robert Hirschfield pidió a Dvorak una descripción de la obra, y el compositor en una carta le envió esta respuesta:

Allegro vivace: El duende del agua (Flautas)
Andante sostenuto: La joven (clarinete) y su madre (violines) diciendo a la hija su mal sueño y advirtiendola de no ir al lago
Allegro vivo: La muchacha hace caso omiso de la advertencia (violines y oboes) y cae en el lago en poder del duende.
Andante: La miseria del mundo submarino.
Un poco piú lento e molto tranquilo: La joven canta una canción de cuna a su hijo (flauta y oboe).
Andante: El duende del agua le dice que deje de cantar y tienen una disputa.
Lento assai: La joven visita a su madre y tienen un triste reencuentro (violonchelo y trombón).
Allegro vivace: La tormenta en el lago, se oyen las campanas, los golpes en la puerta de la casa y finalmente, una fuerte explosión orquestal cuando el duente arroja el cuerpo sin vida del niño.
Andante sostenuto: croar de las ranas (picolo y flautas) la madre quejándose que el viernes fue un dia de mala suerte (corno inglés y clarinete bajo) angustia terrible de la madre (oboes, cellos y contrabajos) desaparición misteriosa del duende en la profundidad del lago.

Información para este artículo ha sido obtenida de Wikipedia.

Escuchemos Vodnik, El Duende de las Aguas de Antonín Dvorak

Para ver una serie de vídeos que nos relatan las baladas de Kytice en bellas imágenes AQUI

Chausson, Poéme de l'Amour et de la Mer

2010-10-07T18:55:00.023+02:00

El compositor francés Ernest Chausson puso música a unos poemas escritos por su amigo Mauricio Bouchor y tituló su obra "Poéme de l'Amour et de la Mer" (Poema del Amor y el Mar).
Consta de dos piezas para voz y orquesta: "La Fleur des eaux" y "La Mort de l'Amour" con un intermedio entre ambas. La poesía es exquisitamente romántica y la partitura musical acompaña el texto con lograda inspiración.

Comenzada en 1882, Chausson no la concluyó hasta casi diez años más tarde, dedicándola a Henri Duparc. La primera audición fue el 21 de febrero de 1893 en Bruselas (Bélgica) con el compositor al piano y el tenor Désiré Demest en la parte vocal, y el 8 de abril siguiente se estrenó la obra por la Orcheste de la Société Nationale de Musique, con la soprano Eléonore Blanc.

La flor de las aguas (Le fleur des eaux)

El aire está lleno de un exquisito perfume de lilas,
que, floreciendo de arriba a abajo de los muros,
embalsaman los cabellos de las mujeres
El mar y el sol resplandeciente lo abrazan todo
Y en la arena fina, que ellas vienen a besar,
ruedan olas deslumbrantes.

Oh, cielo, que de sus ojos llevas el color,
Brisa que cantarás entre las lilas en flor
para salir embalsamada,
Riachuelo que mojarás su vestido,
Oh, verdes senderos,
vosotros que os estremeceréis bajo sus bonitos y pequeños pies,
dejadme ver a mi amada!

Y mi corazón se ha despertado esta mañana de estío,
porque una niña bonita era al rio,
dejando vagar sus ojos claros sobre mí,
y sonriendo con un gesto a la vez tierno y salvaje.

Tu, que transformas la juventud y el amor,
tú te me apareciste como el alma de las cosas;
mi corazón voló hacia tí, lo retuviste y no me lo has devuelto,
y del cielo entreabierto llovían rosas sobre nosotros.

Que sonido lamentable y salvaje
se escuchará en la hora del adiós!
La mar rueda sobre la ribera,
burlona e indiferente
en la hora de la despedida.

Pasan unos pájaros con las alas desplegadas,
por encima del abismo casi alegre;
iluminada por el sol, la mar es verde,
y yo sangro, en silencio,
mirando como brilla el cielo.

Sangro al mirar como mi vida
se aleja como las olas;
Me arrebatan mi única alma
y el clamor oscuro de las olas
tapa el sonido de mis sollozos.

Quién sabe si esta mar cruel
la devolverá a mi corazón?
Tengo la mirada fija en ella;
la mar canta, y el viento burlón
se mofa de la angustia de mi corazón.

La muerte del Amor (La mort de l'amour)

Bien pronto la isla azul y alegre
se me aparecerá entre las rocas;
La isla sobre el agua silenciosa
flotando como un nenúfar.

Atravesando la mar amatista
lentamente se desliza el bajel,
y yo seré a la vez alegre y triste
con tantos recuerdos. Bien pronto!

El viento hace rodar las hojas muertas;
Mis pensamientos
ruedan como las hojas muertas,
en la noche.

Nunca habían brillado tanto en el negro cielo
los millares de rosas de oro de las que cae el rocío!
Una danza espantosa, y las hojas mustias,
que emitían un sonido metálico, bailaban un vals,
y parecían gemir bajo las estrellas, mientras relataban
el dolor inenarrable de los amores difuntos.

Las grandes hayas plateadas que la luna besaba
eran aunténticos espectros: toda mi sangre se helaba
viendo a mi amada sonriendo de manera extraña.

Nuestras frentes estaban pálidas como de dos muertos
Y, sin decir nada, volviéndome hacia ella, pude leer
aquella palabra terrible escrita en sus grandes ojos: olvido.

El tiempo de las lilas y el tiempo de las rosas
ja no volverá esta primavera;
El tiempo de las lilas y de las rosas
se ha extinguido como el de los claveles.

El viento ha cambiado y el cielo es triste,
y ya no volveremos a correr, para coger
las lilas floridas y las bonitas rosas;
La primavera está triste y no puede florecer.

Oh! Alegre y dulce primavera,
Que, el pasado año nos vino asolear,
La flor de nuestro amor esta tan marchita,
Ay! que tu beso no la puede reanimar!

Y tú, ¿qué haces? No hay flores abiertas,
Ni sol alegre, ni frescos umbráculos;
El tiempo de las lilas y el tiempo de las rosas
Ha muerto, como nuestro amor, para siempre.

Victoria de los Angeles nos ofrece esta insuperable interpretación del "Poéme de l'Amour et de la Mer" de Ernest Chausson. (Los hermosos videos son de operazaile )

Chopin, Estudios

2010-09-22T19:26:00.006+02:00

Por lo general suele olvidarse que Chopín, como pianista, fue virtualmente autodidacta. Es cierto que, de niño, tomó algunas lecciones elementales de Adalbert Zywny, un violinista varsoviés, pero que no pasaron de lo puramente formal y pronto fueron suspendidas. Sus principales estudios de composición los realizó con Josef Elsner, aunque su formación pianística corrió a cargo del propio Chopín, y lo hizo con tal aptitud que a los veinte años era ya un pianista plenamente formado.

Los Doce estudios opus 10 (1829-32) fueron iniciados a la edad de diecinueve años y con la única intención de plantearse nuevos problemas técnicos; sin embargo, la inspiración que los acompaña trasciende de unos meros ejercicíos, para convertirlos en piezas musicales que nos admiran y deleitan.
Cuando contaba 20 años Chopín abandonó Polonia. Su intención, en principio, era realizar una gira por Europa para imponerse en el extranjero y volver después a su país, pero jamás volvió. Inmediatamente después de su salida se inició la revolución polaca que fue brutalmente reprimida por los rusos.
Fuera de su tierra natal, Chopín viajó a Viena, Praga y Stuttgart, en esta última se enteró de la caída de Varsovia. Se dice que este hecho lo afectó profundamente, inspirándole el estudio opus 10, nº 12, Revolucionario. Más por casualidad que por firme propósito, viajó a París en el otoño de 1831, y su destino fue quedarse allí para el resto de su corta vida.

París en 1831, estaba lleno de compositores-pianistas que se disputaban la supremacía jerárquico-pianística. Kalkbrenner, Herz, Pixis, Dreyschock y Thalberg vivían y trabajaban en la capital francesa. Todos estaban obsesionados con la técnica e incluso algunos se especializaban en algún que otro aspecto específico.
Lo que distinguía a Chopín de esta escuela era, precisamente, que carecía de interés en la técnica como fin en sí misma, característica que jamás habría poseído si él, como los demás, hubiese tenido una educación pianística formal.
Mientras los "gladiadores del piano" luchaban en la arena de los salones de conciertos, Chopín asentaba tranquilamente su instrumento componiento la segunda serie de Doce Estudios, opus 25 (1832-36) que, como la primera, ha dominado el repertorio desde entonces.

Las manos de Chopín eran pequeñas pero muy flexibles. Heine quedó asombrado al observar su engañosa extensión, "como las fauces de una serpiente que súbitamente las abre para tragarse a su presa". El Estudio en Do mayor, opus 10, demuestra que Chopín podía abarcar las décimas sin mucho esfuerzo; de hecho, los Estudios como un todo nos dan plena idea de su técnica. También abogaba por el uso no restringido del pulgar para las negras, procedimiento que los pedagogos de la época desaprobaban.

Utilizaba un "dedo fijo" para una nota cantabile y adoptó los procedimientos favoritos de los organistas de "sustitución de dedos" para sostener las melodías. Chopín era igualmente partidario de un taburete bajo, más normal que el taburete alto adoptado por los virtuosos a quienes gustaba atacar desde una gran altura. Pero sobre todo es notorio su "tumultuosos juego de pedales", cuya vibración contínua del pedal sostenido explica el color particular y la claridad inhabitual con que estaban impegnadas las obras que interpretaba.

Reaccionó duramente contra la llamada "igualación de dedos" hecha por Czerny y Clementi, manteniendo que cada dedo tiene características individuales. "El tercer dedo", diría a sus alumnos, "es un gran cantante" y ejecutaría frases enteras con este dedo . Una vez trató de escribir un método para piano, pero no llegó a más de meros esquemas, no le interesaba nada la pedantería.
Los Estudios no sólo representan un paso hacia adelante en la técnica de Chopín, sino un avance total en el piano mismo. Son piedra de toque en el desarrollo de la técnica pianística.
Cuando el crítico musical Rellstab conoció esta obra advirtió en tono sarcástico a los pianistas que tuviesen siempre de lante un cirujano cuando ensayasen.
Sin embargo, los Estudios de Chopín se hallan entre los pocos elegidos que han superado el difícil traslado del estudio a la sala de conciertos. La razón es simple: son más que grandes estudios, son gran música.

Mas información sobre los Estudios de Chopín en Wikipedia

Escuchemos los Doce Estudios opus 10 de Chopín por la pianista Valentina Lisitsa

Y ahora, los Doce Estudios opus 25

Prokofiev, Romeo y Julieta

2010-09-08T19:37:00.016+02:00

Si hay un ballet que pueda rivalizar con los de Tchaikovsky, sin ninguna duda es "Romeo y Julieta" de Sergei Prokofiev. Sólo un genio como él pudo crear una obra tan magnífica y al igual que las de Tchaikovsky, tuvo que pasar por la incomprensión y numerosos contratiempos antes de ser reconocida plenamente como obra maestra.

En 1934 el Teatro Kirov (Mariinsky) de Leningrado (San Petersburgo) encargó un nuevo ballet a Prokofiev. El compositor solicitó una sinopsis de la inmortal historia de amor de Romeo y Julieta a Adrian Piotrovsky y Sergey Radlov que, curiosamente, tenía un final feliz, es decir, no morían los dos enamorados y se realizaban sus anhelos de felicidad. Sin embargo, por diversas razones el Kirov rechazó la obra.

Más adelante en 1935 el Teatro Bolshoi de Moscú se interesó por el ballet, pero cuando empezaron los primeros ensayos, su extensa duración, la complejidad rítmica de la música y los pasajes de baja sonoridad desconcertaron a los intérpretes quienes finalmente la declararon imposible de ser bailada. La obra no se llegó a representar.
Por si fuera poco, el gobierno ruso de aquel entonces señalaba a Prokofiev y Shostakovich como músicos no gratos y a través del periódico "Pravda", su medio de comunicación oficial, publicaba artículos en que los hacía objeto de descrédito y calificaba de "modernistas degenerados".
Prokoviev revisó la partitura, preparó dos suites para orquesta sinfónica y también una transcripción para piano, para dar a conocer la composición más ampliamente al público en conciertos.

Finalmente "Romeo y Julieta" logró estrenarse con muy buena acogida el 30 de diciembre de 1938, en la ciudad de Brno (Antigua Checoeslovaquia).
En Rusia tuvo su primera representación dos años más tarde, en una versión revisada, en el Teatro Kirov, al cual estaba originalmente destinada, con una coreografía de Léonide Lavrovski, que todavía sigue vigente.
Existen varias coreografías para esta obra, cosa bastante frecuente. La de John Cranko en 1962 para el ballet de Stuttgart proporcionó a la compañía una reputación a nivel mundial y se presentó en América en 1969.
En 1965 la compañía de ballet del Covent Garden de Londres presentó una nueva producción con coreografía de Kenneth MacMillan y los famosos intérpretes Rudolf Nureyev y Margot Fonteyn. También el propio Nureyev hizo otra coreografía.

Romeo y Julieta consta de tres actos, quince escenas y 50 números musicales. El ballet se presenta como una sucesión de cuadros que parecen cobrar vida con la música.
La partitura musical es una de las obras maestras de Prokofiev quien la cuidó con exquisito detalle, incluyendo en la misma instrumentos como la mandolina, xilófono, maracas, pandereta, carrillones, piano y celesta, entre otros, además de los habituales en una orquesta. Algunos fragmentos gozan de gran popularidad, aunque toda ella muestre su genialidad unas veces con dramática fuerza descriptiva, otras con ténue delicadeza, siempre con su original inventiva en el ritmo y la composición.

Para ver detalle de la foto, pulsar aquí

ACTO I

Escena 1 -El mercado.

Verona está dividida por la enemistad entre los Capuleto y los Montesco. Romeo, un montesco, festeja a Rosalina, pero ésta le rechaza. Un encuentro entre diversos miembros de ambas familias acaba en una reyerta. Mercurio, amigo de los dos grupos, intenta lograr una reconciliación. La riña queda interrumpida por la llegada del príncipe de Verona. La paz se restablece de forma momentánea.

Escena 2 - La antecámara de Julieta.

Juleta juega con sus amigasy con su niñera. Sus padres y su primo Teobaldo entran en la habitación en compañía de Paris, el joven que los Capuleto han escogido como futuro esposo de Julieta.

Escena 3 - Exterior de la casa de los Capuleto.

La familia Capuleto da la bienvenida a sus invitados al baile. Romeo continúa persiguiendo a Rosalina y, de nuevo, es rechazado. Mercurio y sus amigos se burlan de él. El señor Capuleto invita a los jóvenes a sumarse al baile.

Escena 4 - El baile de los Capuleto.

Teobaldo inicia el baile con la señora Capuleto. Entra Julieta y baila una danza de esponsales con Paris su prometido. Sigue el baile entre todos los invitados. Al tocarse sus manos por primera vez, Romeo y Julieta se enamoran y después los dos jóvenes se besan. Los presentes reconocen a Romeo y Teobaldo le insta a marcharse. Tras la intervención del señor Capuleto, todos participan en un baile final de la Rueda de la Fortuna.

Escena 5 - El jardín de los Capuleto.

Romeo se esconde en el jardín. Sus amigos van en su busca, pero se encuentran con Teobaldo. Julieta acude al jardín, Romeo sale de su escondite y ambos se declaran su amor.

ACTO II

Escena 1 - La plaza principal.

Romeo está absorto pensando en Julieta. La niñera llega a la plaza con una carta para Romeo. En ella, Julieta explica que ha logrado convencer a Fray Lorenzo, su confesor, para que les case en secreto.

Escena 2 - La capilla.

Fray Lorenzo casa a los dos jóvenes enamorados.

Escena 3 - La plaza principal.

Las facciones rivales ,Capuletos y Montescos, vuelven a provocarse. Teobaldo intenta forzar a Romeo a batirse en duelo. Romeo se niega y Teobaldo se burla de él acusándole de afeminado. Ante el insulto, es Mercurio quien reacciona y acepta el reto. Teobaldo ataca a su oponente con un puñal y éste muere. Forzado por los Montesco, Romeo lucha contra Teobaldo y le mata. El príncipe de Verona aparece en compañía de los Capuleto y ante la tragedia condena a Romeo a exiliarse en Mantua.

ACTO III

Escena 1 - El dormitorio de Julieta.

Romeo entra en la habitación por el balcón. Al amanecer abandona a su amada aunque ésta trata de persuadirle para irse con él. La señora Capuleto y la niñera traen a la joven el vestido de novia. Obligada por su padre a aceptar el matrimonio con París, Julieta desea morir.

Escena 2 - Una Capilla.

Julieta busca el consejo de Fray Lorenzo, éste le propone beber una pócima que la hará dormir profundamente. Sus padres creerán que ha muerto y trasladarán su cuerpo a la cripta familiar, donde podrá reunirse con Romeo, advertido del plan por el propio Fray Lorenzo. Después podrán huir los dos lejos de allí. Julieta se imagina ya reunida con Romeo.

Escena 3 - El dormitorio de Julieta.

A Julieta le asaltan las dudas, la idea de reposar en la cripta junto al cadaver de Teobaldo la sobrecoge. ¿Debe suicidarse o tomar la poción? Finalmente opta por lo segundo.

Escena 4 - La antecámara de Julieta.

Paris llega con el séquito nupcial. Cuando acuden a despertar a Julieta, esta parece estar muerta. Lo que había de ser una celebración de boda se convierte en un funeral. Benvolio acude a explicar lo acontecido a Romeo.

Escena 5 - El camino a Mantua.

Fray Juan, es agredido y asesinado por ladrones mientras viaja camino de Mantua llevando una carta de Fray Lorenzo en la que relata a Romeo la verdad de todo lo ocurrido. La noticia de la falsa muerte de Julieta nunca llegará a manos de su destinatario.

Escena 6 - Mantua.

Romeo sueña con Julieta y Benvolio le despierta con la trágica noticia de la muerte de la joven. Desesperado, Romeo viaja a Verona pese a estar desterrado.

Escena 7 - La cripta de los Capuleto.

Romeo acude a la sepultura de Julieta encontrándose con Paris y le da muerte. Baja a la cripta y enloquecido de dolor, Romeo se envenena. Julieta se despierta y al ver a su enamorado muerto a su lado, decide quitarse ella también la vida, muriendo junto a él.

Podemos ver a continuación unos vídeos del ballet "Romeo y Julieta" de Prokofiev

Brahms, Doble Concierto violín y violonchelo

2010-08-15T18:19:00.007+02:00

En 1887, cuando tenía cincuenta y cuatro años, Johannes Brahms compuso la que sería su última obra orquestal: El Concierto para violín, violonchelo y orquesta en La menor opus 102.
Brahms era entonces un compositor plenamente reconocido y admirado, autor de las cuatro sinfonías, el concierto para violín, los dos conciertos para piano y orquesta, las dos serenatas, el Requiem Alemán, otras importantes obras y la mayor parte de su música para piano y cámara. Sin embargo, el Doble Concierto como también se llama al opus 102 tuvo tan mala acogida de parte de público y críticos, que sin duda desalentado por ello dedicó la década final de su vida a la música de cámara, su favorita, creando quizá como un pequeño desafío de su talento algunas de sus mejores composiciones.

Brahms compuso su opus 102 durante sus vacaciones de verano, en medio de los espléndidos paisajes de Oberland y del Lago Thun (Suiza). La grandiosidad y belleza de la naturaleza siempre inspiraron al compositor, como ya había sucedido con otras obras anteriores. No obstante, esta vez Brahms escribió la partitura con un fin determinado: dedicarla a su gran amigo el violinista Joseph Joachim y poder reconciliarse con él.

Un paisaje de Oberland (Suiza)

Cuando tenía veinte años y buscaba como orientar su vocación por la música, Brahms había conocido a Joachim que lo aconsejó y recomendó primero a Listz y después a Schumann. Desde entonces se convirtieron en los mejores y más grandes amigos, hasta que un inesperado suceso interrumpió aquella amistad. Joachim entró en sospechas de la infidelidad de su esposa Amelie con el editor musical Simrock y quiso separarse de ella; Brahms trató de reconciliarlos, pero se puso a favor de Amelie y le escribió una carta expresándole su apoyo y confianza en aquellos momentos. En el proceso de divorcio que tuvo lugar más adelante, ella mostró la carta como una prueba de su inocencia y la consecuencia de todo ello fue el cese de la amistad entre Joachim y Brahms.

Como le ocurría a menudo, Brahms tuvo muchas dudas acerca de la obra antes de que llegara el día del estreno. La elección de la combinación de instrumentos solistas fue algo fuera de lo corriente (Sólo Beethoven se atrevió con su triple concierto), planteándose con ello ciertos problemas de balance entre el violonchelo y el más billante y flexible violín y entre ambos instrumentos y la orquesta; este último aspecto fue solventado por Brahms adoptando una orquestación más ligera que la usual en los pasajes de acompañamiento.

Joachim y Amelie
Y, sin embargo, mostrándose tan plenamente confidente cuando componía para su propio instrumento, el piano, en esta ocasión fue acosado por preocupaciones cuando tuvo que enfrentarse con la técnica de cuerda solista. Escribió a Clara Schumann que el concierto necesitaba ser revisado por "alguien que entienda de violines más que yo". Envió su manuscrito a Joachim como ofrecimiento de paz y éste lo aceptó de buena gana y no mostró reparos en sugerir revisiones a las partes de los solistas, pero Brahms no quería un concierto de virtuosismo, sus ideas iban más allá y procedió a efectuar nuevas versiones por si mismo de los pasajes más comprometidos.

El estreno del Doble Concierto tuvo lugar en Colonia en el mes de octubre de aquel mismo año, dirigiendo Brahms y con Joseph Joachim y Robert Hausmann como solistas.
El concierto se repitió en varias ocasiones durante la temporada 1887-88, con los mismos intérpretes. Después Brahms entregó el manuscrito a Joachim con la anotación "para aquel para el cual fue compuesto".

En torno a esta obra surgieron grandes polémicas a pesar de que más tarde sería considerada como clásica. Esta página sorprende por una serie de características originales, de particularidades y de rasgos que en principio extrañaron a los auditorios y que hoy aceptamos plenamente.

La acogida que en su tiempo tuvo el Doble Concierto fue negativa, tanto más, cuanto se cometió un error en la interpretación. Comparado con los románticos conciertos de bravura, en los que el solista era considerado como el héroe, la obra de Brahms en la que había mucha polifonía y abundante temática, debió de ser considerada como rara y poco convincente.

Las partes de solista requieren buenos intérpretes, sin embargo, ésta parece no estar pensada para una presentación pública con el consiguiente lucimiento de los mismos. La forma es concisa y resumida y el resultado fue que dos conocidos autores como Specht y Niermann consideraron el Doble Concierto como "una de las más inaccesible obras de Brahms, de menos humor" y como "una obra compuesta según unos severos y polífonos puntos de vista; como un documento de poca repercusión". Incluso su gran amiga y confidente Clara Schumann, tuvo una reacción poco favorable comentando "que era poco brillante para los instrumentos"(!). Sorprende un poco esta apreciación de Clara y no sabemos si fue al leer la partitura, ni si más adelante rectificó su opinión.

Resumiendo: En un tiempo de desenfrenado romanticismo e inquebrantables sentimentalismos debía haberse despertado de algún modo la exigencia intelectual de Brahms. En realidad, la obra es el resultado de la lucha a lo largo de una vida en la que Brahms trata de esconder sus agitadas emociones detrás de severas y controladas formas clásicas. Sólo él podía arriesgarse a componer según unas estructuras cuyas exigencias encuadrasen en tan deseado plan, y crear una obra en la que los intérpretes debieran compartir la temática y la libertad de movimientos.

El Lago Thun

Leamos lo que Lionel Salter escribió sobre esta obra.

Primer movimiento - Allegro.

El concierto se inicia con un "tutti" orquestal de cuatro compases que perfila el eventual tema principal del movimiento; el violoncelo recoge las tres últimas notas y se lanza adelante en un recitativo impasible y sin acompañamiento, pero en el tiempo justo, tal como está señalado. Los instrumentos de madera presentan gentilmente el germen del segundo motivo (en tonalidad mayor), el cual es tomado por los violines, quienes a su vez lo desarrollan en forma de rapsodia antes de que se les una el violoncelo en un extenso diálogo. Tan sólo después de esto comienza finalmente el curso del primer movimiento.

Los motivos principales son ampliamente contrastados en carácter, siendo el primero desafiante y apasionado y el segundo cálidamente lírico. Entre ambos, en la presentación inicial de la orquesta de este material, aparece una figura agitada y sincopada, la cual puede escucharse más tarde. Ambos motivos son luego re-expuestos por los solistas en sus propios términos antes de conducir a una breve sección de desarrollo y recapitulación. Ello culmina en un triunfante retorno del segundo motivo en forma de canción; pero Brahms en la coda tuerce la forma de regreso a la del comienzo y la tonalidad de vuelta a menor.

Segundo movimiento - Andante.

Un toque de trompa en cuarta ascendente, con una respuesta en los instrumentos de madera, se convierte en las cuatro primeras notas del tema principal del "Andante", una amplia melodía cantada por los dos solistas en octavas (el intelectual Brahms no puede resistir la tentación de usar también el motivo en forma invertida). Al cesar la melodía, hay un abrupto cambio de de tonalidad -Clara Schumann deploraba en su diario el aparente deseo de Brahms de no demorarse en pasajes que proporcionaban puro placer- y los instrumentos de madera brindan un nuevo y emocionante tema del cual se apropian los solistas. Al final de esta sección la trompeta toca las dos notas que señalan el comienzo, los solistas responden y tras una breve cadencia conducen de regreso al tema en re mayor. Finalmente, hay una coda que se refiere a la sección media y a la ascendente figura en cuartas.

Tercer movimiento - Vivace non troppo-Poco meno allegro-Tempo primo.

El final es vigoroso y pleno de buen humor ostentando un fuerte sabor de elementos zíngaros, los que a través de la vida de Brahms ejercieron gran influencia sobre su música. La forma del movimiento es un rondó-sonata con el tema zíngaro (a) dictando la forma general. El segundo tema (b) es de un estilo más dignificado, siendo primeramente anunciado por el voloncelo en doble pausa. Después del regreso del motivo zíngaro los solistas se embarcan en una nueva y enérgica idea, la cual finalmente decae para permitir a los instrumentos de madera introducirse con un gentil episodio, mientras los solistas le acompañan con figuras arpegiadas. Hay algo de desarrollo, luego una exposición del primer motivo antes del triunfal retorno del tema original del violoncelo. Esta forma se sustenta hasta el final, pero la última palabra se concede a los zíngaros, si bien ahora arropados de manera más formal y civilizada.

Eschuchemos este magnífico Doble Concierto, opus 102 en una buena versión.

Carl María von Weber: Oberón

2010-07-25T18:35:00.003+02:00

El compositor romántico alemán Carl María von Weber era ya un músico reconocido y admirado, sobre todo por su famosa ópera El Cazador Furtivo (Der Freischütz), cuando recibió el encargo de Charles Kemble para escribir Oberón, o el Juramento del Rey de los Elfos (Oberón, of The Elf King's Oath) con un libreto en inglés de James Robinson Planche quién a la vez se inspiró en un poema de Christoph Martin Wieland.

De salud siempre frágil, Weber se trasladó a Londres en contra del consejo de sus médicos, ya que precisaba los ingresos que la ópera le iba a proporcionar.

Oberón se estrenó en el Convent Garden el 12 de abril de 1826 dirigiendo el propio Weber y con gran éxito. A pesar de ello, el compositor no estaba del todo satisfecho del modo como se había producido la obra y se propuso revisarla a su vuelta a Alemania pero desgraciadamente murió en Londres al cabo de pocas semanas el 5 de junio de 1826, cuando contaba treinta y seis años.

Los críticos musicales de la época recibieron mal la última ópera de Weber, la compararon con "Der Freischütz" y la calificaron como inferior y falta de inspiración y originalidad, sin saber apreciar las cualidades que posée. La partitura nos ofrece una música elegante y refinada, muy agradable de escuchar y con buenos momentos.En la actualidad es considerada como una de las últimas óperas románticas a la vez que precursora de los dramas wagnerianos.

En Estados Unidos Oberón se estrenó en Filadelfia el 12 de marzo de 1827 y en el Metropolitan Opera de Nueva York el 28 de diciembre de 1918, donde se dieron trece funciones hasta 1921. Rosa Ponselle cantó el papel de Reiza y en aquellas representaciones el director Artur Bodanzky cambió los diálogos hablados originales por recitativos.

El libreto fue traducido más tarde al alemán por Theodore Hell y es en este idioma con el cual se interpreta casi siempre. La obra también se revisó con frecuencia por libretistas y compositores y Gustav Mahler preparó una nueva versión cambiando algunos números y añadiendo música de enlace basándose en material ya existente. Debido a la dificultad de su puesta en escena Oberón se ha representado muy poco y con el tiempo se ha convertido en una obra ausente de los repertorios e injustamente olvidada por el público.

ACTO I

En el palacio de Oberón

Se inicia la obra con un coro de elfos: Light as fairy feet. Puck nos cuenta que Oberón y Titania se han enfadado de tal modo, que han jurado no volver a reconciliarse hasta hallar una pareja de enamorados cuya fidelidad mútua sea capaz de soportar cualquier calamidad hasta la muerte. Pero Oberón pronto lamenta este juramento, y para conseguir deshacerlo presta su ayuda al caballero Huon de Burdeos, el cual ha matado en defensa propia, a un pariente del Emperador Carlomago. Para obtener el perdón debe ir hasta la lejana ciudad Bagdad, matar al hombre que esté sentado a la izquierda del Califa, besar a la princesa Reiza y casarse con ella (algo casi imposible).

Oberón hace que Huon vea a la princesa en sueños y que la princesa sueñe con él, de modo que el amor nace entre los dos, aún sin conocerse. Le entrega una trompa mágica cuya subyugante música le protegerá del peligro y si la toca con fuerza convocará al mismo Oberón, para que le ayude. Además le da un vaso mágico, que tiene la maravillosa virtud de llenarse al acercarlo a los labios. Después, con su varita mágica, transporta al caballero Huon y a su escudero Sherasmin hasta Bagdad. (Aria de Huon: Bred to the camp from early youth).

En el harem del palacio, en Bagdad

Reiza esta a la espera de casarse con el príncipe Babekan. (Aria: Yes, O lord my life my salvation). Fátima, su esclava, le informa de la llegada del caballero Huon a la ciudad.

ACTO II

Salón del palacio del Califa

Huon consigue penetrar en el salón y da muerte al príncipe Babekan, que estaba sentado a su izquierda. Besa a la princesa Raiza como prometida suya y con el poder mágico de la trompa huyen los dos.

En el jardín del palacio

Scherasmin el escudero, se encuentra con Fátima y trata de seducirla. (Aria Fátima: Arabia's desolate child). Aparecen Huon con Reiza y Oberón, este último les advierte que se mantengan fieles incluso ante cualquier peligro y luego los conduce hasta el puerto de Askalon. (Cuarteto: On the blue sea).

Una gruta en una isla desierta

Para poner a prueba la fidelidad de los dos enamorados, Puck (Spirite of the air, the earth and sea), ordena a los elfos que hagan naufragar el barco donde viajan Huon y Reiza. Consiguen llegar a tierra y mientras Huon va en busca de ayuda, Reiza ve a lo lejos un barco y le hace señales de auxilio (Aria: Ocean, thou mighty monster), pero es una nave pirata y los corsarios se llevan a la princesa contra su voluntad. Los elfos llevan a Huon hasta Tunez donde se encuentra el refugio de los piratas.

Canción de las sirenas

(How delightful the waves) Oberón y Puck reúnen a todos los duendes para danzar bajo la luz de la Luna.

ACTO III

Jardín del Emir, en Túnez

Fátima se encuentra allí como esclava (Aria: Arabia, my country). Sherasmin que también ha sido rescatado de las aguas después del naufragio se encuentra con ella (Dueto: On the banks of the Garonne). Los dos ven al caballero Huon y le explican que ahora la princesa Reiza es una esclava, pidiéndole que intente rescatarla disfrazado de guardián. (Terceto: I must my self disguise).

Salón del palacio del Emir

Reiza canta la cavatina Grieve, my heart. Almanzor solicita sus favores, pero es rechazado. Roshana, la favorita del Emir, se siente celosa y humillada por las prefencias de éste hacia Reiza y jura tomar venganza, ordenando la presencia de Huon. El caballero canta I rejoice in new hopes, pensando que volverá a ver a su amada pero se encuentra con Roshana que le pide que asesine a Almanzor y después ocupe el trono con élla. Huon consternado, se niega y la pareja es sorprendida y acusada de conspiración.

Delante del palacio

Reiza y Huon han sido condenados a muerte y están a punto de ser ejecutados cuando Sherasmin encuentra la trompa mágica que se había perdido y tocándo con todas sus fuerzas convoca a Oberón. Como quiera que se había demostrado de sobra la fidelidad de los dos enamorados, permitiendo la reconciliación de Oberón y Titania, todos son transportados a Aquistran, donde son recibidos y colmados de honores por el Emperador Carlomagno.

A continuación podemos escuchar la famosa Obertura y algunos fragmentos de "Oberón", de Carl Maria von Weber

Schumann, Fantasiestücke

2010-07-14T08:31:00.006+02:00

Robert Schumann manifestó en cierta ocasión que había aprendido más contrapunto leyendo a su poeta preferido, Jean Paul, que asistiendo a las clases de su profesor de música. Con tal juicio describía cabalmente la tendencia, típica entre los primeros compositores románticos, de poetizar la música y servirse de ella como mero espejo autobiográfico, postura que habría de provocar la evolución de las grandes formas beethovenianas a formas más sencillas e íntimas.

Las "Fantasiestücke", opus 12 (Piezas Fantásticas) merecen la consideración de obra capital dentro del conjunto de la producción pianística romántica.
Schumann dedicó todo este ciclo a la pianista inglesa Anna Laidlaw, quien en 1827 cuando tenía dieciocho años, ofreció una serie de conciertos en Leipzig. Con este motivo conoció al jovencísimo compositor y pudo disfrutar de su compañía en sus paseos por los románticos alrededores de Rosenthal, a la vez que le proporcionaba inolvidables momentos de paz y tranquilidad.

No obstante, las ocho piezas que constituyen la obra traslucen en realidad el estado anímico del compositor durante sus años de enamoramiento de Clara Wieck, a quien, por otra parte, comunicaba sus sentimientos resaltando los aspectos psicológicos de la misma cada vez que la interpretaba ante ella.

Clara Wieck

De esta forma, el compositor expresaría, acudiendo a la leyenda de Hero y Leandro, su particular intención al componer "In der Nacht" (En la noche) en los siguientes términos: Todas las noches, Leandro se sumerge en el mar y nada hasta la torre en la que, con una antorcha encendida, para indicarle el camino, lo espera su amada. Del mismo modo diría de la pieza titulada "Traumes-Wirren" (Fantasías oníricas): En aquel momento me ilusionaba la idea de pensar que al final todo se resolvería en alegre boda; pero al término de mis elucubraciones me invadió de nuevo el dolor que tú me produces, resultando de todo ello una extraña mezcolanza de marcha nupcial y toque de difuntos.

La obra presenta en su título una clara influencia literaria proveniente de uno de los ciclos de cuentos de E.T.A. Hoffmann, las Piezas Fantásticas a la manera de Callot, inspiradas a su vez en el arte del burlesco dibujante francés. Ello da idea de la permeabilidad existente durante esta época entre las diferentes artes, que habría de culminar con la concepción wagneriana de la Gesamtkunstwerk (Obra de arte total).

A despecho de los fundamentos literarios y psicológicos aducidos, la música no podía ser definida sin más como programática. Cada pieza conserva su cuño musical específico inferido de la idea básica, y aunque la forma tripartita, común a todas ellas, recuerda la estructura del "Lied", presentan una gama expresiva y estilística.

Schumann inspirado por las Musas

Des Abens (Al anochecer) conserva todo el carácter de un nocturno.
Aufschwung (Elevación) presenta una factura más amplia matizada de enérgicos contrastes.
Warum? (¿Por qué?) plantea el interrogante implícito en su título por medio de una sutil armonía y un magistral tratamiento polifónico.
Grillen (Caprichos) adquiere la forma de un scherzo pleno de humor y de contrastes.

In der Nacht (En la noche) posiblemente el clímax de este ciclo, alberga dentro de su estructura de balada la gran fuerza dramática de un espíritu atormentado.
Fabel (Fábula) en esta pieza se ponen en juego elementos bitonales y rítmos entrecruzados.
Traumes-Wirren ((Fantasías oníricas) constituye un estudio fantástico en el que una frase se desenvuelve constantementea través de toda la pieza y el movimiento se resuelve paulatinamente en poesía.
Ende von Lied (Final de Canción) con un tempo que ha de ser ejecutado, según indicación del propio autor, "con buen humor", mezcla elementos folklóricos con otros poéticos y ensoñadores, terminando la Coda en el bajo, a la manera típica de Schumann.

Escuchemos Fantasiestücke, opus 12, de Robert Schumann, en interpretación del pianista maestro de maestros, Claudio Arrau.

NOTA: En esta grabación, por motivos ignorados, se incluye el nº 9 (Póstumo y sin título, 1'56 minutos) después del nº 4 (Grillen).

Y para los que quieran ver y escuchar la interpretación de esta obra en piezas independientes, aquí unos vídeos del gran Arthur Rubinstein.

Schumann, Concierto para Violonchelo y Orquesta

2010-06-25T08:27:00.006+02:00

En septiembre de 1850 Robert Schumann llegó a Düsseldorf acompañado por Clara y sus hijos, para ocupar el puesto de director de la orquesta y coros locales. Una nueva y esperanzadora etapa parecía abrirse en sus vidas y tal vez influenciado por ello, el compositor escribió en apenas dos semanas, entre el 10 y el 24 del mes de octubre siguiente, el Concierto para Violonchelo y orquesta en La menor, opus 129.

Desde que Joseph Haydn compusiera en 1783 su concierto nº2 para violonchelo y orquesta, ningún compositor había escrito otro para este maravilloso instrumento. Schumann, que desde 1849 ya tenía algunas ideas al respecto, tituló en principio su obra como "Konzertstück" (pieza de concierto) aportando innovaciones e ideas originales en la composición que la diferenciaban un tanto del tradicional concierto clásico.

El 23 de marzo de 1851 tuvo lugar una audición privada con Christian Reimers al violonchelo y acompañamiento de piano. En mayo de este mismo año estaba previsto su estreno en Düsseldorf, pero Schumann tuvo discrepancias con el solista Robert Emil Bockmühl el cual proponía modificaciones en la obra que el compositor no aceptó.
La partitura se publicó en 1854 por Breitkopf & Härtel y el concierto no se interpretó públicamente hasta cuatro años después de la muerte de Schumann, el 23 de abril de 1860 en Oldenburg.
El estreno oficial tuvo lugar en el Konservatorium de Leipzig el 9 de junio de 1860, en un concierto homenaje a Robert Schumann en el 50 aniversario de su nacimiento. Tocó como solista el violonchelista Luis Ebert.

El Konservatoriun de Leipzig, fundado por Félix Mendelssohn

La composición se articula en tres movimientos, ricos en ideas melódicas y donde se manifiesta la impronta inconfundible del genio de Schumann. Al igual que la cuarta sinfonía, se suceden sin solución de continuidad, es decir no hay separación entre ellos y el violonchelo resalta esencialmente sobre la tenue estructura orquestal. Tanto en el primero como el tercer movimiento el solista dialoga con la orquesta sin oposición y con acento casi camerístico; el movimiento central se caraceriza por una cálida línea melódica.

El Concierto para violonchelo de Schumann fue criticado por la aparente fragilidad de su orquestación y del desarrollo de la parte solista, idea que incluso persiste hasta hoy. Sin embargo, es innegable la influencia que tuvo sobre las obras posteriores para este instrumento, de autores como Saint-Saëns, Tchaikovsky, Lalo, Dvorak y Elgar, junto a las cuales ha gozado siempre de la preferencia de los intérpretes más famosos.
El oyente sensible puede percibir en esta música profundos sentimientos y emociones que nos comunica su autor y que están muy por encima de lo que pueden expresar las palabras, esto nos compensa con creces de una mayor, pero fría perfección técnica.

La instrumentación es la siguiente:

Violoncelo, solista. 2 flautas, 2 oboes, 2 clarinetes, 2 fagottes, 2 cuernos, 2 trompetas, timpani y cuerdas.

Y los movimientos:

Nicht zu schnell (Non troppo allegro)
Langsam (Adagio)
Sehr lebhaft ((Molto vivace)

Jarro con peonias, pintura de Henri Fantin-Latour

Robert Schumann, Concierto para Violonchelo y orquesta en La menor, opus 129

Schumann, Humoreske

2010-06-15T17:56:00.007+02:00

Retrato de un joven Robert Schumann

Durante los dos años que precedieron a su matrimonio con Clara Wieck, Schumann compuso gran número de pequeñas piezas para piano, usando éste frecuentemente como portavoz del tormento y la fustración que le causaba la contínua negativa de Friedrich Wieck a concederle la mano de su hija.
Schumann iba alcanzando una cada vez mayor consideración como compositor, pero no llegaba a impresionar suficientemente a Wieck, que exigía una seguridad económica suficiente para que Clara pudiera proseguir su carrera de concertista de piano, vocación en la que sobresalía cada vez más.
La joven incluía con frecuencia en sus programas obras de Robert, como único medio de expresar su amor hacia el desalentado compositor. Durante este periodo de esperanzas y fustraciones surgieron, entre otras colecciones de pequeñas obras para piano, las geniales Fantasiestücke, Kreisleriana, Kinderscenen, Nachtstücke y Humoreske.

Humoreske, opus 20 data de marzo de 1839 y fue acabada en un corto espacio de tiempo. Schumann escribió a Clara: "He pasado toda la semana en el piano, componiendo, escribiendo, riendo y llorando, todo a la vez. Encontrarás todo ello cuidadosamente escrito en mi op. 20, la "Grosse Humoreske", doce páginas compuestas en una semana".

Clara Wieck en 1837, a los dieciocho años

Schumann fue el primero que introdujo el concepto de "Humoresque" en la música. Este concepto había aparecido a principios del siglo diecinueve en el mundo literario y junto al Grotesque, Burlesque y Arabesque hacía referencia a un género de relatos cortos en un estilo alegre, inofensivo y agradable donde se comentaban con humor e ironía acontecimientos de la vida social y cotidiana.

Humoreske comprende cinco secciones principales casi siempre en forma ternaria (ABA). Cada una de las piezas es autónoma con respecto a las demás, pero al interpretar la obra completa, no debe darse la impresión de división entre las partes. Esta composición constituye un provechoso estudio del estilo de escritura pianística del primer periodo de Schumann, ya que en ella están contenidas casi todas sus técnicas compositivas, como pedales, suspensiones, repetición de figuraciones métricas y muchas más.

Tras una introducción, la primera pieza está construída sobre una frase corta, un motivo ascendente de cinco notas, frecuentemente repetido. La segunda sección contiene un elemento muy característico de Schumann, en forma de una voz intermedia que aparece en la partitura sobre una pauta separada pero que, aparentemente, no debe tocarse. Las notas están dobladas a una octava superior en la rápida figuración de semicorcheas de la mano derecha. Nueve compases adagio conducen a la tercera sección, uno de los más hermosos y elocuentes pasajes de Schumann. Sigue un Intermezzo, con un trabajo de octavas muy preciso, que da paso a la cuarta sección, practicamente un scherzo. Un corto y ligeramente exagerado pasaje con la indicación Mit einigem Pomp, introduce el espléndido Finale, concluyendo la obra en un bullicioso allegro.

Cuadro de Pierre-Auguste Renoir

Robert Schumann, Sinfonía "Renana"

2010-06-03T11:11:00.007+02:00

Robert Alexander Schumann (Zwickau, 8 de junio de 1810 - Endenich, Bonn, 29 de julio de 1856). Compositor alemán de la época del romanticismo y uno de los músicos de mayor fama en la primera mitad del siglo XIX. Tanto en vida como en obra refleja en su máxima expresión la naturaleza del romanticismo, siempre envuelta en la pasión, el drama y, finalmente, la tragedia. Une la ilustración literaria con una gran complejidad musical, creando obras de gran intensidad lírica. (Wikipedia)

A principios de octubre de 1841, Schumann tiene una misteriosa premonición y señala en una carta a su amigo Carl Kossmaly: El tiempo apremia y la noche empieza a caer. Así comenzó el periodo denominado Década Sinfónica de Robert Schumann. Afortunadamente, sin embargo, esta oscuridad mental que esperaba, no descendería durante doce años, a pesar de lo amenazadora que se cerniera de cuando en cuando. Es posible decir por tanto, que esta música gloriosa nació de numerosos momentos felices,(se había casado el año anterior con Clara Wieck y en 1841 nació su primera hija, Marie) mientras alternaba sus placeres hogareños cotidianos con sus sueños de imaginación creadora.

La sinfonía nº 3 en Mi bemol, opus 97, denominada "Renana" coincidió con el principio de un periodo considerablemente decadente del compositor, sin embargo, felizmente el propio Schumann no se advirtió de ello. En septiembre de 1850 los Schumann habían llegado a Düsseldorf, donde Robert iba a suceder a Ferdinand Hiller como director de orquesta y coros locales. Sería su primer salario musical obtenido de forma regular, lo cual le produjo más de un escrúpulo. La región de Renania (Rheinland en alemán) es el nombre con el que se designa a las tierras de ambos lados del río Rin, al Oeste de Alemania. Ofrece muy hermosos paisajes y fértiles tierras donde se cultivan especialmente preciados viñedos.

La impresionante catedral de Colonia

Sir George Grove insiste, sin citar la fuente, que Schumann estaba preparando una Sinfonía para el Festival del Rhin cuando se encontraba todavía en Sajonia. Es posible que se sintiera inspirado por agradables recuerdos de sus tiempos de estudiante por el país. Wilhelm von Wasielewski, a quien Schumann había traído de Leipzig para ser maestro concertador, nos dice que la Renana fue concebida por vez primera, según dijo el propio compositor al ver la Catedral de Colonia.

Se dice que los Schumann fueron por primera vez a visitarla poco después de su llegada a Düsseldorf y Clara anotó en su diario que: Estamos encantados... sobre todo por la vista de la magnífica Catedral, puesto que incluso contemplada de cerca sobrepasa todas nuestras esperanzas... Más adelante, el 16 de noviembre, Clara escribía: Roberto está trabajando en algo. No se lo que es... Pues bien, era precisamente la sinfonía Renana. El movimiento inicial se terminó el 23 del mismo mes, el segundo el día 29, el tercero el 1 de diciembre y el cuarto y quinto hacia el 9 de diciembre. El movimiento extra -el cuarto- parece que había sido preparado para una fiesta religiosa a la que asistiría el compositor hacia medianos de noviembre y que consistía en el nombramiento del Arzobispo von Geissel como Cardenal. La interpolación molestó a la señora Schumann cuya sensibilidad se enraizaba profundamente en la tradición.

Robert y Clara Schumann

Se desconoce lo que desagradó al público de Düsseldorf, pero lo cierto es que según autoridades dignas de confianza, la primera interpretación por parte de la Allgemeine Musikwerein fue recibida con frialdad. No obstante, los relatos de la primera y sucesivas audiciones no coinciden totalmente. Max Alberti escribió que incluso en tiempo muy posterior solamente pocas obras sinfónicas de gran importancia pueden vanagloriarse de un éxito similar.

La Renana se inicia con un Lebhaft (vivace) en Mi bemol con toda la orquesta anunciando un tema heróico que contiene lo que Lawrence Gilman describió en una ocasión como "una afinidad espiritual e incluso musical con el tema inicial de la Tercera Sinfonía de Brahms". Hay un segundo tema interpretado en Sol Menor por el oboe y el clarinete. El Scherzo, que se inicia como molto moderatto se abre en Do mayor con un tema para la cuerda y los fagotes con acompañamiento jovial. El contratema es delicioso y en el trío de las trompas, trompetas, clarinetes y fagotes coinciden en la música siguiente desarrollada en La menor.
El lirismo continua en el tercer movimiento moderatto, el tono es La bemol y el desarrollo de la partitura se asigna fundamentalmente a la madera, a un par de trompas y a la cuerda. El cuarto movimiento , sin desarrollo y por ello más que un movimiento un interludio, es a veces llamado La escena de la Catedral. El tono es el Mi bemol menor con un respiro en Si mayor; el movimiento está marcado como solemne.
Se ha sugerido que el final Vivace, otra vez en Mi bemol, evoca en cierto modo a un festival del Rhin. Lo que es literalmente cierto es que el segundo tema está tomado de una canción tradicional renana "So leben wir, so leben wir alle Tage" (Así pues, vivimos, entonces vivimos todos los días). Posteriormente hay una alusión a la escena de la Catedral y una coda nos conduce al final.

Un paisaje de Renania

Robert Schumann, Sinfonía nº 3 "Renana"

2010-05-03T09:18:00.003+02:00

Antes de Chopín ya había polonesas y mazurkas, y algunas también después de él, pero mencionar cualquiera de las dos es evocar una imagen de expresión al mismo tiempo brillante e introspectiva, caprichosa y desafiante, abierta y retraída. Juntas, constituyen una especie de cosmos tonal, en el que algunos detalles rítmicos característicos se manejan con infinita maestría.

No esta exento de razón James G. Huneker cuando se refirió a una de las mazurkas como "una anécdota danzante", y, refiriéndose a toda la serie, dijo: "Algunas bailan con el corazón, otras con los talones". Ni tampoco es extraño que uno piense en las mazurkas como variaciones de un problema fundamental en medio centenar de formas: existen en realidad, más de medio centenar de ellas.
Para comprender el entramado mental dentro del cual Chopín desarrolla estas obras, debería saberse algo de las costumbres y maneras que regían en aquella época, en lo concerniente al baile de la mazurka en Polonia. De hecho, fue una creación de la provincia de Mazovia, donde naciera Chopín, aunque bien acogida con bastante anterioridad a su tiempo, en la comunidad eslava generalmente. Es un baile de encuentro y separación, donde las parejas trazan un curso prescrito de intercambio y vuelta. Y si se tiene ganas y la pareja congenia, una simple mazurka puede prolongarse durante una hora.

Una de las descripciones más evocadoras de la mazurka, en sus manifestaciones sociales, podemos encontrarla en la notable monografía sobre Chopín de su amigo, admirador y heredero Franz Liszt:

"Sólo en Polonia -escribe Liszt- es posible captar el arrogante, y al mismo tiempo, tierno y seductor, estilo de la mazurka; y para entender completamente la perfección con que la creación de Chopín se ajustaba a las diferentes emociones que consiguió desplegar en toda la magia de su colorido, es necesario haber visto este baile interpretado en su suelo nativo".
"El caballero que siempre es elegido por la dama, la toma en sus brazos, como una conquista de la que se siente orgulloso, y procura descubrir su encanto ante la admiración de todos sus rivales antes de hacerla girar en un abrazo ardiente y transportado, a través de cuya ternura, la desafiante expresión del caballero, en su indiscutible victoria, aún resplandece...

Hay pocas escenas que sean más deliciosas de ver que un baile de gala en Polonia. Cuando la mazurka ha comenzado, la atención no se distrae con una multitud de bailarines que se empujan unos a otros, sin gracia ni orden, sino que, en su lugar, queda fascinada por una pareja de igual belleza que, como artistas gemelos, se lanzan a la pista de baile con libertad de espacio y movimiento. El caballero acentúa sus pasos como orgulloso de su desafío, deja a su compañera por un momento como si la contemplara con renovada delicia, y luego vuelve a unirse a ella con apasionado ardor, o gira a su alrededor con rapidez, como vencido por una repentina alegría y rindiéndose al delicios vértigo de su éxtasis".

"A veces dos parejas empiezan al mismo tiempo, tras lo cual puede entrar en escena un tercer caballero, que hace sonar las palmas y reclama a una de las bellas damas por compañera. Las reinas del festival son, a su vez, reclamadas por los caballeros más brillantes, quienes celosamente aspiran al honor de conducirlas enlazadas a través del delicioso torbellino de las danzas".

Sin embargo, la mazurka estaba muy lejos de ser una mera exibición de la habilidad o compenetración de una pareja.
Huneker ofrece el informe de otro testigo ocular de la mazurka; esta vez se trata de un visitante inglés que llegó al San Petersburgo de la Primera Guerra Mundial, quien quedaría hechizado por -según sus propias palabras- "la rapidez con que las parejas se precipitan hacia delante, el tintineo de las espuelas al chocar los talones en el aire, marcando el staccato de la música el sordo golpear de las botas en el suelo, seguido de su sibilante deslizamiento por el suelo encerado, luego los rápidos saltos y los repentinos brincos, los giros remolineantes y las vertiginosas evoluciones, las graciosas genuflexiones y los enloquecedores movimientos..."

Una descripción más positiva, pero no menos brillante y colorida de la mazurka, la encontramos en el "Federico Chopín" del Dr. E.W. Schallenberg, en la excelente serie de libros de Sinfonía, editados por la Continental Book Company de Estocolmo.

"Comienza con una procesión, como la polonesa, pero a un ritmo más rápido, en la que los bailarines realizan pases deslizantes y golpean el suelo con los pies; en la segunda fase, se divide en parejas, que bailan juntas durante una hora o más antes de que la procesión o desfile vuelva a formarse al final. Los solos de baile eran de principal importancia; aquí los bailarines sacaban a relucir su amor propio y aquí se realizaban los innumerables pequeños dramas que deleitan a Chopín: "où l'amour se méle aux douleurs de la patrie" (donde se mezclan el amor y la melancolía de la tierra natal)".

Así pues, se puede comprender facilmente que lo que menos le preocupaba a Chopín era una pieza de baile, (aunque algunas tengan tales alicientes para la coreografía que han formado parte de ballets chopinianos: Las Sílfides, La noche encantada, etc.), sino más bien una pieza sobre bailarines. Es la poesía del corazón más que la poesía del movimiento lo que Chopín se ha esforzado por conseguir, aunque, huelga decirlo, todo el ímpetu, toda la sugestión, todos los matices del baile son parte del vocabulario que utiliza.

Una parte aún más importante de esta totalidad la forman el refinamiento y la sutileza de los procesos mentales de Chopín, en los que ni una nota de un acorde se incluye o se omite impensadamente, donde cualquier accidente de una voz interior ensombrece levemente el significado dado por el compositor, donde cada repetición y su variado nuevo final es una parte pre-ordenada del efecto deseado. Es difícil decir que sería peor: si omitir una repetición o incluir una que no fuese indicada. Ningún intérprete consciente consideraría ni la una ni la otra.

Finalmente, a través de las mazurkas y de las polonesas, notamos cómo corre la sangre vital del nacionalismo polaco que diera un significado político, al igual que estético, a la música de Chopín. Esta es una música de salón, al mismo tiempo que patriótica; si al oirla captamos la brillantez de la sala de baile, también recordamos la rudeza de la taberna de pueblo, con un bajo apagado de fondo perfectamente audible.
En las mazurkas y en las polonesas, Chopín se porta decididamente como el "ingenioso contrabandista" que permitía al prohibido polonismo escapar a través de la frontera, oculto en el portafolios de música, y llevar a los desperdigados y sufrientes polacos el reconfortante espíritu de su nacionalismo.

Escuchemos a continuación a los pianistas Horowitz, Kissin y Zimerman en unas mazurkas de Chopín.

Directores famosos: Hans Schmidt Isserstedt

2010-04-23T18:24:00.002+02:00

Hans Schmidt Isserstedt fue un importante director de orquesta alemán, contemporáneo de figuras como Furtwängler, Jochum y Karajan. Aunque conocido y respetado, no tuvo entre las audiencias de su época la misma fama de sus compañeros, posiblemente debido a su poco interés en buscar la popularidad de los medios de comunicación. Sin embargo, el reconocimiento y apreciación de sus méritos por los oyentes entendidos se ha ido acrecentando después de su muerte y con el paso del tiempo.

Schmidt-Isserstedt nació el 5 de mayo de 1900 en Berlin (Alemania). De niño se sintió atraido por el violín y empezó a tocar este instrumento. Más adelante estudió en la Escuela Superior de Música de su ciudad y después composición con Franz Schreker en el "Berlin Hoschschule Kusik", recibiendo el doctorado en 1923. También hizo cursos en las Universidades de Berlín, Heidelberg y Münster.

De 1923 a 1928 desarrolló su primera actividad profesional en la Opera de Wuppertal, donde fue repetidor y tocó como violinista en la orquesta. Allí se estrenó su ópera "Hassan gewinnt" en 1928. Su vocación de director de orquesta nació luego de escuchar al legendario Arthur Nikisch en un concierto.
Fue director en Rostok (1928-1931), en Darmstad (1931-33), primer conductor en Hamburgo (1935 a 1942), y conductor principal en la Opera Deutsche de Berlín de 1943 a 1944.

Durante casi veinte años, la carrera de Schmidt-Isserstedt se desarrolló en un plano discreto, pudo ejercer sus actividades sin problemas y mantenerse neutral mientras el nacional-socialismo ocupaba el poder en su pais.

En el año 1945 recién terminada la guerra, Hugh Carlton Greene, una de las autoridades de ocupación británica en el país, le invitó a fundar la North German Radio Symphony Orchestra (Orquesta Sinfónica de la Radiodifusión Alemana del Noroeste) con sede en Hamburgo. Esta agrupación se hizo pronto famosa a través del mundo como una de las mejores orquestas europeas. Isserstedt fue su director principal de 1945 hasta 1971, realizando giras extensas por Inglaterra, Francia, la Unión Soviética y Estados Unidos.

Schmidt-Isserstedt también fue director principal de la Real Orquesta Filarmónica de Estocolmo (Suecia) de 1954 a 1963, apareció a menudo en Londres con la nueva Orquesta Filarmonía y trabajó extensamente como director invitado de la mayor parte de las orquestas europeas, estadounidenses y japonesas. Se recuerdan especialmente sus conciertos con la Orquesta Filarmónica de Viena que constituían grandes eventos tanto para la orquesta como para el público.

El nombre de Schmidt-Isserstedt se asocia mejor con Klemperer, Rosbaud y Karajan en contraposición a la subjetividad de Abendroth y Furtwängler. En su estilo de dirección se aprecia la precisión rítmica, las texturas de orquesta transparentes y la evitación de rebuscamiento exagerado. Su técnica con la batuta era ejemplar, siempre clara en la redacción y el ritmo, con un barrido dinámico amplio. Poseía un agudo y notable sentido del tempo apropiado, de la redacción lírica, la firmeza ritmica y la tensión continuada.

Gran admirador de Mozart, dirigió una memorable representación de la ópera Le nozze de Figaro, en el Festival de Glyndebourne (1958), y otras inolvidables de Tristan e Isolda y Der fliegende Holländer de Wagner, en la Royal Opera House Covent Garden en 1962 y 1972 respectivamente.

Isserstedt realizó numerosas grabaciones en disco que afortunadamente nos permiten seguir escuchándole dirigir. Algunas son muy estimadas, como las que hizo con el célebre violinista Georg Kulenkampff, dirigiendo la Oquesta Filarmónica de Berlín, y el ciclo completo de las sinfonías de Beethoven con la Filarmónica de Viena para el sello Decca. Mas recientemente, la orquesta fundada por él también puso en el mercado registros hechos en directo de sus conciertos. El repertorio de Isserstedt era muy amplio: ópera, concierto y sinfonía, desde Mozart, Beethoven y Schubert, hasta Mahler, Stravinsky, Bártok e Hindemith, pasando por Brahms, Tchaikovsky, Dvorak y Verdi.

Hans Schmidt-Isserstedt falleció de forma repentina el 28 de mayo de 1973 en Holm-Holstein (Hamburgo). Tenía 73 años.

Pocos días antes de su muerte, Schmidt-Isserstedt realizó una grabación del Concierto nº 1 para piano y orquesta de Brahms. Con la Orquesta del Concertgebouw y un Alfred Brendel de 42 años, en plenitud de facultades, el director nos dejó como despedida musical el testimonio de una magnífica y apasionada interpretación de esta obra. Personalmente, la consideramos una de las mejores versiones grabadas en disco.

Oigamos en el siguiente vídeo el último movimiento "Rondó" de esta histórica grabación.

Schmidt-Iserstedt en fragmentos de Mozart, Beethoven, Grieg, Mendelssohn (violín Kulenkampff), Wagner: Walkiria (con Birgit Nilsson)

Mendelssohn, Sinfonía "Escocesa"

2010-04-13T18:47:00.008+02:00

En 1829, cuando contaba veinte años de edad, Félix Mendelssohn llevó a cabo un largo viaje por Escocia. Las cartas que, con tal motivo, escribió muestran claramente la honda impresión que en su espíritu produjeron las bellezas del paisaje y del ambiente de aquellos lugares, tan pródigos en historia. Las sensaciones de Mendelssohn quedaron reflejadas en dos de sus obras: La Sinfonía Escocesa, en la menor (opus 56) y la Obertura Las Hébridas, también conocida con el nombre de La Gruta de Fingal.
A propósito de este viaje, Mendelssohn escribió desde Edinburgo, con fecha 30 de julio de 1829:

"Hoy, a la hora del crepúsculo, enderezamos nuestros pasos al Palacio en el que vivió y amó la reina María. Hay en él un pequeño recinto al que lleva una escalera de caracol, la misma que subieron antaño los asesinos de Rizzio, a quien tras encontrarlo escondido en su interior, lo arrastraron a lo largo de tres habitaciones continuas, dándole muerte en un rincón sombrío. La capilla paredaña carece hoy de techumbre; la hierba y la hiedra crecen copiosas en su interior. Ante su altar, hoy destrozado, María fue coronada reina de Escocia. Todo en torno son ruinas, todo está marchito, bajo la bóveda derruida a través de cuyos destrozos puede verse un trozo de cielo brillante y sereno. Creo haber encontrado hoy en esta vetusta capilla el arranque de mi sinfonía escocesa...".

María Estuardo, reina de Escocia y de Francia. Rival de su prima Isabel I para ocupar el trono de Inglaterra, estuvo prisionera en la famosa Torre de Londres y más tarde fue decapitada, acusada de alta traición.
Esta visita al palacio real de Holyrood, medio en ruinas, cuyo recuerdo está ligado a la coronación de María Estuardo como reina de los escoceses, constituyó el impulso decisivo para que Mendelssohn compusiera la Sinfonía Escocesa. En ella invirtió -el trabajo se prolongó durante casi trece años- un espacio de tiempo excepcionalmente dilatado, si se tiene en cuenta la fácil inspiración que tenía Mendelssohn.

Comenzada en el invierno de 1830-31, la concluiría en 1842 y estrenada el 3 de marzo de dicho año en la Gewandhaus de Leipzig, bajo la batuta de su autor. El éxito alcanzado fue tan lisonjero que no tardaría en ser representada en Londres ante un público entusiasta. El hecho de haber sido dedicada por el propio compositor a la reina Victoria de Gran Bretaña e Irlanda, muestra muy a las claras el favor general del que gozaba Mendelssohn en Inglaterra, donde se dio en llamársele "el segundo Haendel".

Aunque desde el punto de vista musical su valor intrínseco sea inferior al de la Sinfonía Italiana, es ésta una de las obras más características y personales de toda la producción de Mendelssohn. Tal vez quepa reprochar a la Escocesa cierta monotonía, pero tampoco sería justo regatearle su perfección formal y el fondo subyugador de su melodía. Música descriptiva -el espíritu escocés y su ambiente están recogidas en ella, como rodeados de una bruma poética e impalpable- esta Sinfonía preludia lo que, andando el tiempo, será el poema sinfónico.
Vista panorámica del castillo de Holyrood. Al fondo a la izquierda se ve la capilla en ruinas. El histórico edificio guarda en sus muros misterios y leyendas.

Suave, refinada y lírica, se abre con un brillante y melancólico andante con moto, al que sigue, en forma de sonata, un allegro un poco agitato, en cuyos últimos acordes aparece de nuevo la frase del andante inicial. Seguidamente, y también en forma de sonata, estalla el vivace non troppo, evocador del mundo de los gnomos y trasgos, tan caro al estro poético de Mendelssohn. Auténtica romanza onírica sin palabras es el bellísimo adagio del tercer tiempo, que antecede al al allegro vivacísimo igualmente en forma de sonata y que da paso, a su vez, al solemne allegro maestoso assai, con el que se pone punto final a la Sinfonía.

Pese a figurar como la Sinfonía nº 3, es posterior cronológicamente, a la nº 4 Italiana.

Félix Mendelssohn. Sinfonía nº 3 "Escocesa".

Mendelssohn, Auf Flügeln des Gesanges

2010-04-06T08:23:00.003+02:00

"Auf Flügeln des Gesanges" (En las alas de mi canto) es uno de los más hermosos lieder que se han escrito.

El compositor Félix Mendelssohn puso música con delicada inspiración a un texto del poeta romántico Heinrich Heine, creando así una pequeña obra maestra que a lo largo del tiempo ha deleitado y emocionado a muchísimas personas.

Publicamos tres versiones diferentes, no para hacer comparaciones, sinó para disfrutar más escuchándolo.
Victoria de los Angeles, soprano

Te llevaré en las alas de mi canto,
te llevaré muy lejos, dueño mío;
a la orilla feliz del Ganges santo
tengo un albergue espléndido y umbrío.

A la luz de la luna, en valle ignoto,
floresta yace allí, fresca y lozana,
donde la flor pura del sagrado loto
espera fiel a su amorosa hermana.

Allí charlan las pálidas violetas
y a los astros sonríen cariñosas;
allí dicen, en pláticas discretas,
sus cuentos aromáticos las rosas.

Allí, vagos rumores escuchando,
se para la gacela diligente;
allí, a lo lejos, con murmullo blando
fluye del Santo Río la corriente.

Reclinados allí, mi dulce dueño,
a la trémula sombra de las palmas,
de paz y dicha celestial ensueño
disfrutarán unidas nuestras almas.

Thomas Hampson, barítono

Auf Flügeln des Gesanges,
Herzliebchen, trag ich dich fort,
Fort nach den Fluren des Ganges,
Dort weiß ich den schönsten Ort;

Dort liegt ein rotblühender Garten
Im stillen Mondenschein,
Die Lotosblumen erwarten
Ihr trautes Schwesterlein.

Die Veilchen kichern und kosen,
Und schaun nach den Sternen empor,
Heimlich erzählen die Rosen
Sich duftende Märchen ins Ohr.

Es hüpfen herbei und lauschen
Die frommen, klugen Gazelln,
Und in der Ferne rauschen
Des heiligen Stromes Well'n.

Dort wollen wir niedersinken
Unter dem Palmenbaum,
Und Liebe und Ruhe trinken,
Und träumen seligen Traum

Y en versión de violín y piano

Bruckner, Novena Sinfonía

2010-03-30T19:42:00.010+02:00

Los tres primeros movimientos de esta Sinfonía fueron compuestos en Viena entre el 21 de septiembre de 1887 y el 30 de noviembre de 1894; el cuarto movimiento (inacabado), desde diciembre de 1894 al 11 de octubre de 1896.

La primera ejecución pública de los tres movimientos completos tuvo lugar en Viena el día 11 de febrero de 1903, a cargo de la Orquesta Filarmónica de Viena bajo la dirección de Ferdinand Löwe, quien había preparado una edición revisada de la obra. La partitura original no fue publicada hasta 1934, por la Bruckner Gesellschaft (Sociedad Bruckner), la cual ha desplazado justa y definitivamente la versión revisada sin consentimiento del compositor.
Su orquestación se compone de 3 flautas, 3 oboes, 3 clarinetes, 3 fagotes, 8 trompas (cambiadas en el tercer movimiento por 3 tubas a la manera de Wagner), 3 trompetas, 3 trombones, tuba, timbales y cuerdas.

Con "Parsifal", Wagner llevaba la Iglesia al teatro. Humilde y ferviente admirador de Wagner, Anton Bruckner debía también como producto típico del siglo XIX, irrumpir en esta moda de mezclar los géneros; por esto, en sus nueve sinfonías, introduce la Iglesia en las salas de conciertos. Aunque nunca incorporará textos sagrados en sus obras, son éstas, sin duda alguna, obras religiosas: glorificaciones de la naturaleza y de la vida como reflejo de las relaciones de Bruckner con su Creador. Esta relación fue muy directa y desprovista de toda sofisticación; con una sencillez y una ausencia de narcisismo extraordinarios, Bruckner consagra su "Novena Sinfonía" "a mi amado Dios".

El Organo de la Abadía agustina de San Florián

Como todas las que le preceden, la Novena Sinfonía glorifica la vida, pero también, más directamente que ninguna otra, evoca una confrontación con la muerte. Y la muerte sorprenderá a Bruckner antes de que pueda concluir su obra. Consciente de que no podía llegar al término de su proyecto, propone que se le añada su Te Deum como final. Pero aunque evidencia la filiación de su música religiosa con sus obras puramente sinfónicas, esta sugerencia revela algún abandono, pues el resultado no es satisfactorio: además de la intervención de un texto no previsto, esta adición de un trozo en Do mayor, no enlaza bien con el resto de la Sinfonía.
Es pues, preferible, y así se hace en nuestros días, dar tal como son los tres movimientos acabados. Es preciso, no obstante, tratar de aplicar a tal ejecución la idea favorita de los comentadores de la Sinfonía Inacabada de Franz Schubert; a saber: que este fragmento se baste por sí mismo y constituya un todo perfecto, lo cual se cumple.

Tal idea, sin embargo, hubiera chocado a Bruckner que nunca habría terminado en la tonalidad de Mi mayor una sinfonía comenzada en re menor y que, sobre todo, dedicó los últimos nueve últimos años de su vida en completar su obra, a pesar de una salud cada vez más debilitada. Los esbozos que se han conservado del movimiento final revelan que proyectaba realizar con ellos una grandiosa síntesis de toda su obra, que se revelaría como su cumbre definitiva. Desolador es, en verdad, que su proyecto no llegara a realizarse pero una tal ambición le permite llegar tan lejos como si lo hubiera conseguido.

El paso de la simple dicha de vivir a una meditación sobre el sentido y la inevitabilidad de la muerte se traduce en Bruckner por un cambio radical en el estilo. La mayor parte de sus sinfonías tiene una fuerza granítica, establecida sobre una base tonal inmutable. En la Octava los glissandos cromáticos perturban esta edificación tonal y, en la Novena, estos procedimientos se utilizan más a fondo, a fin de traducir por una dislocación tonal, la reciente confrontación del compositor con las angustias de la muerte y la inquietud espiritual. Esta aproximación más vacilante hacia una constante tonalidad aparece en el comienzo del primer movimiento.

Ciertamente, comienza por el habitual susurro de las cuerdas, o habitual trémolo de Bruckner, y en seguida, la tonalidad de re menor se afirma claramente. Fragmentos de un tema muy sombrío (dulcemente interpretado por las ocho trompas al unísono), emergen de un fondo de cuerdas tenebroso; su pausado espacio nos anuncia enseguida que nos hallamos ante un movimiento de vastas dimensiones. Pero desde antes que el tema sea expuesto completamente, se afirma ya una fundamental dualidad tonal pues el motivo que desarrollan las trompas, sin fundamento aparente, es una figura saltante del mi bemol al re bemol, lo que en la armonía elegida se opone al re menor violentamente.

La Abadía de San Florian donde Bruckner estudió de joven y trabajó como maestro y organista desde 1845 a 1855. Sus restos reposan en una cripta debajo del Gran órgano.

La primera parte del movimiento culmina en un tema atronador confiado a toda la orquesta al unísono. De duración muy alargada, la exposición encuentra sitio para otros dos grupos de motivos; el primero lírico y sosegado, más febríl y recóndito el segundo. Después de una codetta schubertiana (en la que la primera trompa y el primer violín juegan el papel más importante), el resto del movimiento se desarrolla según el método habitual en Bruckner, que mezclaba los desarrollos poéticos con las recapitulaciones sin preocupación alguna por la concisión. El segundo tema, muy brillante, de esta primera parte, conduce hacia un paroxismo grandioso pero hacia el fin del movimiento, que llega a alcanzar aspectos de cataclismo, Bruckner no utiliza más que la segunda sección del primer tema. Aquí no hay ya una resolución tonal: el mi bemol proclamado ruidosamente por las trompetas, rompe sobre un acorde muy sonoro en re menor, sin llegar a fundirse ni a reducir la oposición tonal de partida.

Sencillo monumento a Bruckner en Viena

El segundo movimiento, menos pujante y más grotesco que la mayoría de los otros scherzos de Bruckner, conducirá a un grado aún más avanzado del conflicto tonal. Otra vez la tonalidad fundamental es la de re menor, pero ya no produce ninguna impresión de monotonía pues, aquí, se pierde toda noción de tono central. El trío en fa sostenido mayor, que produce una extraña sensación de ansiedad, utiliza dos temas contrastados: el primero, precipitado; el segundo, más contenido, dan, ambos, al conjunto aspectos casi serenos. Es uno de los más originales movimientos de Bruckner, del que el propio compositor afirmaba: "Cuando escuchen esto, se pondrán rabiosos. Pero yo no me enteraré, porqué estaré ya en mi tumba".

En el "Adagio" final, una luminosa tonalidad en Mi mayor predomina igualmente, embelleciendo significativamente este consciente adiós. Pero este deslizamiento tonal no se efectúa, sin embargo, sin un choque violento con las armonías un tanto agostadas aparecidas desde la obertura. El motivo principal, es bastante sorprendente observarlo, es una inversión casi exacta (aunque en un tempo mucho más lento) de la Quinta Sinfonía. La extraordinaria diferencia expresiva, nacida de una armonización y de articulaciones rítmicas diferentes, dan la medida de la maestría de Bruckner. Al final, prevalece la serenidad. Aquí, el más insensible de los comentaristas admitirá que el compositor se prepara para la vida futura con una confianza absoluta. Es el adiós de un alma tan cándida como noble.

Escuchemos una excelente interpretación de la Sinfonía nº 9 de Bruckner por la NDR Sinfonieorchester Hamburg bajo la dirección de Günter Wand

Canción de Primavera

2010-03-20T11:40:00.003+01:00

Blanco está el árbol que asiento
te da glacial a sus pies,
y escuchas gemir el viento,
y en el cielo ceniciento
pardas nubes pasar ves.

Todo está yerto y helado;
monte y valle, selva y prado;
y con mortal desazón,
ves al invierno albergado
en tu propio corazón.

De pronto, el ramaje mueve
sobre ti el árbol, llueve
ráfagas alabastrinas,
y tú, que son imaginas
copos de escarcha y de nieve.

Pero, a los pocos instantes,
ves con risueños asombros,
que son pétalos fragantes
los que dispersos y errantes
cayeron sobre tus hombros.

¡Oh prodigio halagador!
Diciembre truécase en Mayo,
la nieve cámbiase en flor,
y tu corazón a un rayo
se abre otra vez, del amor

Reverdece la pradera
al soplo de blanda brisa,
y el sol en la azul esfera
dice, con dulce sonrisa:
-«¡Bienvenida, oh Primavera!»

Heinrich Heine, Nueva Primavera (1831)

Félix Mendelssohn, Canción de Primavera
(Lieder ohne Worte, opus 62, nº 6)

Beethoven: Sonata "La Primavera"

2010-03-14T19:10:00.007+01:00

Esta Sonata podría ser muy bien la más luminosa de todas las que compuso Beethoven para violín y piano, sin que ello implique que la concibiera a la ligera: los célebres primeros compases, por ejemplo, le exigirían mucho trabajo. Por esto debemos contemplarla muy seriamente. Desde la opus 12, una nueva complejidad arropada por una maestría igualmente renovada va haciendo realidad las tempranas promesas y bosquejando el futuro. La sonata "La Primavera" da testimonio perfectamente de este equilibrio.

El tema pricipal del primer movimiento presenta un carácter muy schubertiano: no solamente por su frescura y suavidad, sino también por la expresividad que vuelca Beethoven en él; por ejemplo, en sus cadencias. Pero, pese a todo, se trata de un tema tan claramente "tipo" que, aparte alguna que otra ingeniosa transformación -particularmente en la coda- el compositor destina todo lo que es esencial de su trabajo creativo al segundo tema y a los motivos que le acompañan.
Este segundo tema es particularmente característico: un trazo en semicorchea que concluye en blanca anunciado con todo boato por el registro alto del violín. Más importantes todavía, son quizás, las terceras descendentes, con su ritmo punteado, con el cual el tema arranca: estos fragmentos, sus variantes (intérvalos invertidos, por jemplo), el intervalo ciertamente sorprendente de la figura central son los soportes de este dinamismo latente, de esta plasticidad del movimiento que siempre Beethoven cuidó de exprsar. Hasta la reexposición, estos diferentes elementos resultan fáciles de observar. Pero lo que realmente resulta notable es el hecho de que la perfecta elaboración del primer tema excluye su reaparición como un mero y agradable episodio, pues ello correría el riesgo de introducir una falla en la estructura del conjunto. No obstante, su perfil, su silueta, reaparece constantemente; a veces, incluso su hechura toda, pero ya ilusivamente transformada.

Los restantes movimientos son ya, como es usual, menos complejos pero tan llenos de interés que resulta difícil saber por dónde empezar.
El oído menos atento descubrirá, después de algunas audiciones, la sutil semejanza que el simple tema del segundo movimiento presenta con el motivo de la apertura del primero: tempo, tonalidad, carácter y tratamiento (los dos instrumentos adornan delicadamente sus respectivas exposiciones) revelando que aún siendo todo inmensamente diferente, los caracteres semejantes son, sin embargo, claramente visibles.
En el Scherzo, algunos acordes insospechados parecen quebrar el habitual plan armónico y este artificio, ligado a un tema festivo, da al movimiento un aire desenfadado, actitud contrapesada solamente en el episodio Trío, en el que los dos instrumentos intercambian escalas mutuamente y replicándose en breves y agudos epigramas.
Tras este torneo violín-piano, se queda uno extrañamente sorprendido al encontrarse con un garboso Rondó cuyo tema parece ostentar la expresión de alguien que hubiera gastado una broma afortunada. Los sostenidos del violín imprimen una cierta amable respetabilidad al conjunto, pero si la viveza del primer movimiento se repite, su misterio,en cambio, ha desaparecido. El tema, radiante de un humor sin sutilezas, aparece bajo las formas más insospechadas, como la de una figura de bajo en el piano, por ejemplo.

Beethoven, Sonata para violín y piano nº 9 en La Mayor, opus 47 , "La Primavera". David Oistrakh, violín

Schumann, Sinfonía "Primavera"

2010-03-02T18:56:00.005+01:00

La sinfonía nº 1 en Si bemol Mayor, opus 38 de Robert Schumann, conocida con el nombre de "Primavera", data de principios de 1841. Esta primera obra orquestal, "Fruto de un momento ardiente" fue, sin embargo, esbozada en invierno y en tan sólo cuatro días entre el 23 y el 26 de enero. El compositor la orquestó en menos de un mes y el estreno tuvo lugar en Leipzig a finales de marzo bajo la dirección de Félix Mendelssohn. Schumann eligió como tema para su obra la frase de un poema de Adolph Böttger: "La Primavera florece en el valle".

Esta sinfonía participa del carácter apasionado y exaltado de las composiciones de Schumann del año anterior, "El año del Lied", y su espíritu pertenece por entero al romanticismo.
La primera sinfonía comienza con una lenta introducción en la que el metal ofrece un tema grave y solemne que corresponde claramente a la frase del poema antes citado. Schumann utiliza posteriormente un versión más rápida de este tema como motivo principal del ardiente allegro que viene a continuación, en forma de sonata.

La coda contiene un tema nuevo y "cantabile" que sirve de introducción al movimiento lento: un expresivo "Larghetto" en "mi" bemol Mayor. Schumann tituló este fragmento con el nombre de "Anochecer". Su tema principal, armoniosamente velado, después de ser repetido por los violonchelos, deja paso a una parte intermedia más animada, hasta la nueva aparición del tema principal. Al igual que en el primer movimiento, un nuevo motivo, entonado por los trombones, abre paso al scherzo siguiente, basado en dos temas netamente contrastados. Inesperadamente, surgen dos tríos: brillante y gracioso el primero, y más grave y enérgico el segundo.
El segundo tema y la parte central en Re Mayor, con un solo de violín, recuerda el ambiente de la introducción lenta, pero este carácter de nocturno no tarda en ceder ante el ímpetu del Scherzo que sigue. El "finale", bajo forma de sonata libre está precedido por una introducción que vuelve a recordar nuevamente el motivo principal del primer tiempo, y del que se desarrolla todo el movimiento.
El último movimiento nos vuelve a traer en su tema principal, la atmósfera del primero, concluyendo la obra en un apoteósico y jubiloso final. Schumann acaba también esta obra, que él mismo había titulado primitivamente Fantasía Sinfónica, con un arrollador "Strette Presto".
Primavera, por Walter Crane

Robert Schumann, Sinfonía nº 1, "Primavera"

Chopín, Poeta del piano (1 )

2010-02-27T18:21:00.000+01:00

Federico Chopín, compositor y pianista polaco nació en 1810, hace doscientos años. Para recordarle, publicaremos en varias entradas un escrito que sobre él nos dejó Josep Mª Roma i Roig, compositor, pianista, organista y pedagogo catalán (1902-1981).

Si cualquiera que se encuentre en París toma el metro que le deja al pie del cementerio Père Lachaise, encontrará a la salida de la estación que lleva este nombre y en las bocacalles adjacentes un buen número de mujeres y muchachas de aspecto modesto que venden ramilletes de flores. Estas flores, estas violetas, las rosas, las margaritas, la mayoría van a adornar la tumba de Chopín.
El que escribe estas líneas ha visitado dos veces el sepulcro del famoso pianista. La primera vez, delante del pequeño relieve esculpido por Clessinger (yerno de George Sand) que representa a Chopín visto de perfil, había un precioso manojo de flores silvestres; la segunda vez, colgaba en la pequeña reja que protege el sepulcro una rosa hermosísima.

No podía hacer más que unos minutos que una mano piadosa la había colocado allí mientras musitaba una breve plegaria. Pocas biografías de Chopín silencian este detalle: el obsequio de flores frescas a la tumba del famoso músico polaco va sucediéndose día tras día y año tras año. Y es que Chopín es el músico del sentimento, como Wagner es el compositor de la pasión y Beethoven el genio de las multitudes.
Las personas que vibran por las pequeñas cosas de la vida, que se entusiasman contemplando una noche estrellada, que sufren por un ser amado o que gozan de la conversación con espíritus de fina sensibilidad, estas personas comprenden y viven la música de Chopín.
No deja de ser consolador el hecho registrado el año 1949, al celebrarse el primer centenario de la muerte del famoso músico. El mundo moderno, con sus máquinas, su industria, su preocupación por los problemas económicos y sociales y sobre todo por su aferrado materialismo, da la impresión de que ha dejado de ser romántico; lo que equivale a decir que ya no goza de las cosas amables y delicadas de la vida. Por eso, repetimos, fue consolador constatar el número interminable de conferencias, audiciones, conciertos y conmemoraciones que tuvieron lugar en honor y homenaje a Chopín.
Congratulémonos de que el mundo amigo de las artes y, en especial, de la música, haya contribuído a dar el relieve que merecen las composiciones de Chopín. Bajo el punto de vista objetivo, parece que no se trató de una vulgar y burocrática conmemoración cualquiera. Tuvo un especial carácter de emoción colectiva, con la esperanza de aquella saludable reacción por las manifestaciones del alma y de la belleza.

Retrato de un joven Chopín por Francesco Hayez

Chopín fue el poeta del piano. Se le da este nombre porque, a la alta calidad estética y musical de sus obras, une la circunstancia de haber escrito la totalidad de sus composiciones para este instrumento.
La copiosa y rica producción se compone de algunos conciertos para piano y orquesta, sonatas y canciones; pero lo que más abunda es el vals, la polonesa, la mazurca, el nocturno, el preludio, los célebres estudios de concierto y otras varias formas de composición, no tan numerosas pero de más calidad, como las baladas y los scherzos.

Hasta hace relativamente poco, las biografías de Chopín arrancaban de su llegada a París, casi un adolescente, de paso por la capital francesa para dar unos conciertos en Londres. Pero recientes gestiones y búsquedas sumamente laboriosas, han arrojado luz sobre su origen y, remontando su árbol genealógico, han aclarado por qué un nombre de fonética tan francesa, fuera polaco y en cierta manera el músico más representativo de esta nación.
Efectivamente, el padre de Chopín nació en Lorena, y Chopín, según los biógrafos, es la versión francesa de Srop, apellido del abuelo paterno. Este se estableció en Francia cuando Leozinski, monarca polaco dueño del ducado de Lorena, instaló allí su residencia.
Aclarado este pequeño detalle de su ascendencia, sabemos ya de cierto que Federico Chopín nació en un pueblo cercano a Varsovia. Su madre se llamaba Justina y su padre Nicolás. De este matrimonio nacieron, además de Federico, único varón, tres niñas más. La menor murió jovencita de la misma enfermedad que después se llevaría al padre y veintidós años más tarde al genial músico: la tuberculosis. Las otras dos hermanas de Chopín alcanzaron una edad más dilatada y ambas tuvieron una posición muy distinguida en la capital.

La casa natal de Chopín en Gelazowa Wola, cerca de Varsovia

Chopín nació el día 22 de febrero de 1810 (hay dudas sobre esa fecha y también se cita el 1 de marzo) y fue bautizado en el mismo templo en donde habían contraído matrimonio sus padres.
Aunque la niñez de Chopín transcurrió casi siempre en la capital de su patria, forzosamente tuvieron que impresionarle, durante las vacaciones pasadas en el campo, las danzas de los campesinos y las leyendas de las hadas, bosques y castillos a las que tan inclinada se siente el alma eslava.
Se da el caso que Chopín, que pasó lo mejor de su vida fuera de su patria, nunca se dejó llevar por las corrientes musicales y estéticas de los países que visitó. Ni siquiera claudicó ante las teorías y modismos que privaban entonces en la capital de Francia, convertida, aunque de una manera circunstancial,en su residencia y en su patria adoptiva; y aquí radica el secreto más admirable de su música que nunca dejó de ser auténticamente polaca.
En sus melodías, en la armonización de todas sus obras, se manifiestan las costumbres que, a través de mil guerras y circunstancias adversas, ha sabido guardar celosamente el pueblo polaco.

El palacio Lazienki en Varsovia

Las singulares aptitudes que mostraba Federico durante su niñez, inclinaron decisivamente a sus padres a procurarle serios estudios musicales. Le proporcionaron un buen preceptor en la persona de Elsner, un verdadero maestro que inculcó en su joven discípulo, además de una buena técnica pianística, un acendrado amor a la música polaca. Esto tuvo una enorme influencia para el joven artista, que al cabo de unos pocos años había de ser el músico más característico de su país.
Junto con Elsner, formaron un buen terceto de preceptores el eminente compositor, violinista y organista Kurpinski, y Apollinar Koutski, buen maestro aunque no buen compositor, que era el director del Conservatorio de Varsovia.
Aunque ya llevaba Chopín en su frágil naturaleza los gérmenes de la enfermedad que le condujo al sepulcro, no se puede decir que tuviera una infancia desgraciada. Al lado del amor y solicitud de sus padres, había el cariño que le demostraban sus hermanas Isabel, la mayor, y Luisa, que era la más próxima a su edad. Fue Luisa quien cerró los ojos de Chopín, presentándose en París pocas horas antes de su muerte. Emilia, la más joven, formaba, por decirlo así, un mundo aparte para el pequeño Chopín; murió de tuberculosis a una edad muy temprana y su fallecimiento causó al músico un dolor profundísimo.
Siendo ya Chopín un adolescente, pasaba algunas temporadas con su madre y hermanas en el palacio de la princesa Idalia, que gustaba de la buena música y vio en seguida en el joven unas aptitudes sobresalientes. Por mediación de esta princesa frecuentó lo más selecto de la sociedad polaca del momento. Aquella sociedad tuvo una influencia decisiva en el alma de Chopín; educado en un ambiente de fe católica y con un sentimiento patriótico exacerbado por la dura ocupación rusa, se avivaron las esencias radicales de su fantasía juvenil y fueron prodigiosa semilla que había de germinar al cabo de poco tiempo en forma de inspiradas melodías y ritmos caballerescos que son el espíritu de sus Nocturnos, Mazurkas, Polonesas, etc.
Corría el año 1825 cuando Chopín se dispuso a iniciar algunas giras artísticas.

Federico Chopín Andante Spianatto y Gran Polonesa Brillante. Yundi-Li, piano

Chopin, Poeta del piano ( 2 )

2010-02-20T18:24:00.000+01:00

Tres años más tarde, en 1828, protegido y animado por las excelentes amistades de su patria, se atrevió a presentarse en Berlín. De regreso pasó, siempre en gira de conciertos, por Praga, Breslau, Dresde y también por la célebre ciudad de su patria, Cracovia. En agosto de aquel mismo año fue a Viena dejándose oir con general aplauso, hasta el punto de que Hasslinger, gran editor de la capital del Danubio, publicó con éxito algunas de sus recientes composiciones. Tanto fue así, que instó y consiguió que Chopín diera un gran concierto con orquesta en el Teatro de la Opera.
El concierto fue un acontecimiento en la vida musical y artística de Viena, que ostentaba por aquel entonces el monopolio de la elegancia y el Arte. Chopín escribió a sus padres una carta llema de risueñas esperanzas, y comentaba el éxitodel concierto de la Opera con optimistas palabras.
"Me han aplaudido tanto, que en las Variaciones no podía oir los "tutti" de la orquesta, apagados por las ovaciones con que el público celebraba mis intervenciones al piano".
Alentados sus amigos por el éxito de este concierto, organizaron una segunda audición que alcanzó tanto éxito como la primera, artística y económicamente.

El Teatro de la Opera de Viena en 1830. En 1865 se construyó un nuevo y magnífico edificio.

Las elegantes señoras de los palcos comentaban la figura un poco escuálida y en extremo juvenil de Chopín. "Lástima -decían- que este muchacho no sea más robusto". Y era natural que hicieran esta observación, pues se ha de tener en cuenta que Chopín, entonces, no era más que un jovencito imberbe sin ninguna característica física que justificase aquella bravura y aquella genial interpretación que daba a sus obras. Existía el precedente de Listz, joven arrogante que demostraba una prueba y un dominio del piano verdaderamente deslumbrantes, así como Creuny, el pianista que interpretaba magistralmente a Bethoven, los dos en la plenitud de la vida.
Verdaderamente, es algo portentoso el caso de Chopín. Hojeando sus difíciles estudios de Concierto, sus brilantes Valses y sus espectaculares y caballerescas Polonesas, uno no sabe de dónde sacaba la fuerza y la virilidad aquel cuerpo enfermizo, de contextura tan fina y señorial, para dar aquellas sensacionales interpretaciones.
¿Quién no conoce aquella fogosa "Polonesa en La bemol", que con la mano izquierda imita la cabalería y la artillería de una singular batalla? Pues bien, esta pieza inmortal la compuso semanas antes de su muerte, cuando se había apoderado totalmente de él la traidora enfermedad y sufría por las noches espantosas alucinaciones que dejaban su pobre cuerpo hecho un esqueleto viviente.

Terminado su segundo concierto, regresó a su patria pasando por las ciudades antes mencionadas y por Tepliz, famosa estación termal y verdadera cita de reunión de gentes de alcurnia. No faltaban allí cabezas coronadas, diplomáticos, embajadores, príncipes, generales y potentados. No es necesario decir que Chopín fue, con su porte elegante y aristocráticas maneras, el ídolo de todas las reuniones.

Después de los saludos y cumplidos de rigor, sentábase delante del piano de cola y transcurrían velozmente las horas del brazo de las inspiradas composiciones del pianista.
Luego venía la "prueba" a que estaban sometidos todos los pianistas de aquella época. La cocurrencia escogía un tema para que el artista demostrase su imaginación y su habilidad por medio de inspiradas variaciones: "¡El Tema! ¡El Tema!", solía oirse de boca en boca; y por fin se levantaba un encantador grupo de muchachas y amablemente le exponían a Chopín el tema escogido, que una vez fue un aria de una ópera de Rossini, muy en boga por aquellos días.

Chopín, que ya conocía dicho tema , no tuvo necesidad de tomar nota en el papel pautado, sino que, después de unos segundos de silencio y en medio de una expectación general , empezó a tocar el famoso "tema", primero de una manera sencilla y escueta, luego añadiéndole preciosas variaciones ricamente adornadas con sentimentales submelodías, fluidos asombrosos, acompañamientos tristes y fúnebres, atacando súbitamente otra variación con ritmos alegres y terminándolos con tiernas notas que parecían gemidos del alma.
Por último desarrolló la variación final de una manera tan brillante y gloriosa, que antes de terminar los últimos acordes, se levantó toda la numerosa concurrencia atronando el salón. Fue la ovación más ruidosa que habían oido aquellas paredes, mudos testigos del triunfo de otros artistas. Ningún aplauso tan cálido como el que obtuvo Chopín en aquella memorable velada. Tanto fue así, que uno de los asistentes, ilustre diplomático del Rey de Sajonia, escribió a su soberano refiriéndose a Chopín: "Créame su Majestad que es uno de los grandes pianistas de nuestra época".
Otra vez en u casa paterna y en el seno de su familia, que le adoraba, volvió a su actividad creadora al lado de su buen maestro y consejero Elsner.
Chopín acababa de cumplir los veinte años. Aprovechando el éxito que le proporcionó esta gira por Centroeuropa, dio dos conciertos con éxito total en la misma Varsovia.

En los últimos meses de aquel año acabó de pulir unas magníficas composiciones que él mismo llamó -y en realidad son- "Estudios". Vale la pena insistir sobre estas composiciones. Ahora, con la perspectiva que nos dan los años transcurridos desde su fallecimiento (1849), podemos afirmar sin ningún género de dudas, que sus Estudios han representado una auténtica revolución en la técnica moderna del piano. Las combinaciones de la mano derecha, a base de notas dobles, con unas aplicaciones desconocidas por Bach, Haydn, Mozart y Beethoben, el paso del pulgar, el uso constante de las teclas negras, sus pasajes rápidos y los grupos rítmicos de la mano izquierda, con una armonía tan peculiar, todo ello acompañado de una poderosa inspiración, hizo exclamar a Cortot: "Los Estudios de Chopín son una larga y completa lección de piano".

En 1830, tras un año de intenso trabajo y constante estudio, Chopín siente deseos de emprender otra gira de conciertos, esta vez más prolongada y de más amplitud. Pero tiene un presentimiento negro, que en edad tan juvenil empieza a atormentarle " ¿Y si muero fuera de mi casa, lejos de mi familia? ¡Qué horrible ha de ser morir solo, al lado de un mal médico o de un infeliz criado!" Este presentimiento triste de su fin, ya no le dejaría en paz.
La fuerza de su incipiente juventud y el optimismo que nos hace ver, afortunadamente, el aspecto más favorable de las cosas, le convencieron de la necesidad de trasladarse a Viena a primeros de noviembre. En esta ciudad, emporio de la riqueza y del arte, conoció Chopín a hombres famosos de la época.
Thalberg, el famoso pianista alemán, le fue presentado en un concierto. Tuvo también estrecha amistad on Malfatti el médico que asistió los últimos momentos de Beethoven, y por él se enteró de mil pormenores de la vida del glorioso músico sordo. Conoció también a un célebre violinista llamado Kreutzer, que en su tiempo despreció por "demasiado fácil" una de las Sonatas de violín más geniales y hermosas que compusiera Beethoven. Al desdichado violinista, todo el mundo le conoce, y su nombre será inmortal por haberle dedicado el glorioso compositor la mencionada Sonata.
A Chopín no todo le pareció aceptable, en su conjunto en esta segunda visita a Viena. Desaparecidos ya Haydn, Mozart y Beethoven, la ciudad se había entregado en brazos del compositor de valses Johann Strauss I. Al público interesado en las Cosas del Arte, aficionado a las óperas de Mozart, a los conciertos y a las audiciones sinfónicas, había sucedido otro frívolo y falso.

Facilmente se adivinará que numerosos "Strauss" encontraron ambiente favorable para triunfar en toda la línea. Y célebre es la frase de un literato de aquel tiempo, que solía decir: "En Viena se almuerza, se cena y hasta se duerme al son de los valses de Strauss". Valses por las calles, valses en los salones, valses por todas partes; hasta en las buhardillas más humildes podía verse a más de una pareja valsando al son de un desafinado clarinete.

Chopín, educado en el seno de una familia distinguida y en una sociedad selecta de rancias costmbres, como la de su amada patria, no pudo soportar la frivolidad que le rodeaba. Enterado de la acogida que la buena sociedad y el público de Londres dispensaba a los artistas de todos los países, decidió trasladarse a la gran capital del Imperio Británico.
Antes, quería despedirse de su patria, pero entonces recibió un aviso de sus padres para que desistiese de hacerlo, pues el pueblo polaco en masa se había levantado contra sus opresores rusos. Nicolás Chopín, padre del ya famoso pianista, conocía los sentimientos patrióticos de su hijo, y temiendo por su salud tan precaria y ante las violencias, algazaras y sucesos sangrientos que se registraban por aquellos días en Varsovia, tomó la determinación de ponerle sobre aviso para que no regresara a su patria y continuara sus giras artísticas.
Y así fue como Chopín, con un pasaporte que decía: "A Londres", pasó por París, alejándose de su amada Polonia, que fatalmente no volvería a ver jamás.

Cuadro de Claude Monet

Preparémonos a disfrutar con una selección de obras de Chopín por el gran pianista Krystian Zimerman.

Chopín, Poeta del piano ( 3 )

2010-02-13T18:43:00.000+01:00
Chopín, retrato de Ary Scheffer

A principios de verano de 1831 llegaba Chopín a la acogedora capital de Francia "de paso para Inglaterra", según anotó en el libro registro de una casa de huéspedes del Poissonnière. París vivía entonces en una contínua fiebre de revoluciones y contrarevoluciones. Las calles de la capital presenciaban cada día algaradas que respondían a mil diversas causas. La vorágine de sus bulevares arrastraba multitudes de refugiados de todos los países europeos.
Chopín que en su modesta pensión se mantenía al margen de todas esta manifestaciones puramente políticas, tuvo la feliz coincidencia de encontrar en la misma pensión a otros refugiados polacos. Estos le proporcionaron múltiples relaciones y así fue como, en lugar de quedarse en París por un breve descanso, pasó a tener una residencia constante en esta ciudad, que al final había de absorver todas sus actividades artísticas.
Chopín confesó que al principio no le gustaba aquella vorágine constante que, según propia expresión, le parecía de un nivel vulgarísimo. Echaba de menos el señorío y la espiritualidad de la capital de su patria.

Boulevard Poissonnière, por Dagnan (1834)

Entretanto, las tropas rusas anegaban en sangre polaca los intentos de los patriotas de todas las clases sociales, que se habían unido para deshacerse de su poderoso opresor. La madre de Chopín le había notificado la muerte de su hermana pequeña, Emilia, la que se parecía más a él en lo físico y en sus sentimientos íntimos de amor a la música; le había rogado que, sobre todo, no volviera a su patria, pues no ignoraba que los patriotas polacos se organizaban en el extranjero, y se unían en grupos para formar unidades de combatientes de resistencia. Pero ésta era cada vez más débil, y los que quedaban con vida huían al extranjero valiéndose de todos los medios.
Chopín pudo por fin localizar a un íntimo amigo de su infancia y condiscípulo que le puso al corriente de las noticias de última hora: los sangrientos sucesos y el aplastamiento de la insurrección por las crueles tropas del Zar.

Desechada toda esperanza -al menos por el momento- por parte de Chopín y sus leales compatriotas,, dedicose con todo ahinco a desarrollar su arte, con el consuelo de difundir por todo el mundo las melodías y las danzas de su desgraciada Polonia. Y a fe que lo consiguió con creces. Su antiguo amigo y condiscípulo Tito Wayciecchouski le presentó a otros compatriotas polacos refugiados en París, y poco a poco fue ensanchándose el número de relaciones, hasta el punto de que, muchas veces, en sus largas veladas, le parecía encontrarse en su patria.
Pero el colmo de la sorpresa fue cuando, saliendo un día de un café de Montmartre, se encontró de sopetón con el príncipe polaco Radziwill, antiguo amigo de su familia, que sentía por Chopín una estimación y admiración tan grande como la que le tenía el músico. El paso que dio Chopín por mediación de este príncipe, fue su consagración y la causa definitiva que le obligó a demorar su estancia en París para siempre.

Cuadro de Camille Pissarro. Al fondo la Opera Garnier

Frecuentaba el príncipe Radziwill la morada y las veladas del multimillonario judío Rotschild en cuyo salón tenían lugar las reuniones más importantes de aquel París romántico del mil ochocientos. El potentado Rotschild, que ya había oído hablar vagamente del joven artista polaco, tomó con muchísimo interés la idea de organizar en sus brillantes salones un gran concierto para que Chopín fuese escuchado por la alta sociedad parisiense, y quedó concertada para pocos días después la velada de presentación del joven pianista.

El palacio del rico banquero judío era una verdadera maravilla, y cuando se anunciaba alguna de sus famosas veladas, no podía faltar nadie que sobresaliera un poco en cualquiera de las bellas artes, la política o la literatura.
Entre los caballeros que la fama había reunido en aquellas sesiones memorables, estaba el entonces famoso pianista alemán Karl Brenner; en otro ángulo del salón, el famoso compositor y director de orquesta Mendelssohn, que había oído a Chopín en algunas de sus cortas excursiones artísticas por Alemania, se deshacía en elogios del joven polaco como intérprete del piano y como compositor, asegurando a sus contertulios que se encontrarían con uno de los mejores compositores de Europa, a pesar de su juventud.
Otro joven imberbe, moreno y ya famoso en el mundo de la ópera departía con un grupo de bellas muchachas. Bellini -tal era su nombre- les decía: "Si habeis podido comprender y aplaudir las arias de mi ópera La Sonnambula, podréis apreciar fácilmente las interpretaciones y las obras originales de este joven polaco, que la fama ha hecho llegar hasta nosotros desde tan lejos". Estaban también presentes el violinista Beriot, así como toda la distinguida familia Pleyel, fabicantes de pianos.

Chopín toca el piano ante la familia Radziwill (1829). Oleo de Hendryk Siemiradzki

De pronto hízose un profundo silencio, y Chopín acompañado por un familiar del Mecenas de aquella noche, se dirigió sin ninguna ostentación al magnífico piano de cola. Como al sentarse demostrara el joven polaco cierta turbación -como si estuviera deslumbrado por la riqueza y elegancia de aquella concurrencia- Bellini se le acercó cariñosamente, diciéndole al oído: "Podeis tocar con absoluta naturalidad, pues no estais entre extraños, sino entre amigos ávidos de escucharos y aplaudiros".

Puesto ya en la ineludible necesidad de empezar su concierto, y temiendo que si tocaba obras suyas, no serían de momento del todo comprendidas, empezó con un concierto de Móscheles, el gran amigo de Beethoven. Después tocó unas variaciones suyas sobre un tema del Don Juan, preciosa colección que arrancó fervientes aplausos por su belleza e impecable ejecución. Mientras duraba el recital, el príncipe Radziwill se acercó a Chopín y le dijo unas palabras, pidiéndole que tocase fuera de programa la "Krakoviat", brillante fantasía que Chopín había compuesto sobre el himno nacional de Polonia.
Una emoción indscriptible se apoderó del joven pianista. Por unos segundos palideció, pero pronto se recuperó y templó sus nervios; irguió su cabeza con orgullo pensando en su amada Polonia, y atacó con ardor los primeros compases de su emocionante composición. Las estrofas de su himno patriótico fueron sucediéndose con creciente brillantez. Una fuerza heróica daba alas a sus manos. La emoción corría a raudales por el salón, los refugiados polacos lloraban, las señoras y muchachas sacaban furtivamente sus pañuelos bordados y disimuladamente se los llevaban a los ojos para ahogar una emoción sentimental; los caballeros escuchaban embelesados; hasta que el joven polaco, con un movimiento enérgico y brillante, cerró su emocionante interpretación con el glorioso acorde final.

Siguieron unos instantes de silencio sepulcral, de calma precursora de la tempestad, pues al unísono, todo el brillante público que tuvo la dicha de asistir a esta reunión prorumpió en alaridos de entusiasmo y ardor. Las muchachas aplaudían con entusiasmo, las señoras continuaban enjuagàndoses sus lágrimas mezcladas con risas de júbilo y todos rodeaban al joven pianista para felicitarle con entusiasmo.
El príncipe que con tanto acierto acompañara a Chopín a casa del potentado israelita, gritaba mientras le abrazaba: "¡Viva Polonia! Polonia es imortal, y hoy, con tu música, ha triunfado ruidosamente en París".

Un piano donde tocó Chopín

A raíz de la memorable sesión celebrada en casa de Rotschild, Chopín se encumbró rápidamente. A los pocos meses se le había desvanecido sensiblemente el mal efecto que le causara el París de sus primeros días, con sus multitudes vocingleras y sus ruidosos movimientos políticos. Dio algunos conciertos con gran éxito en las Salas de la capital, trabó amistad verdadera y efectiva con Bellini, con Mendelssohn y con el coloso del piano de aquellos tiempos, Franz Liszt. Los tres le fueron siempre fieles, apreciaban sus dotes de compositor romántico sin par y también sabían valorar sus geniales interpretaciones. El resultado normal de todas sus actividades artísticas y trabajo constante así como de su agradeble trato realzado por su gentil y pulcra figura, fue su afianzamiento económico.
El fabricante de pianos Pleyel y su distinguida familia, que lo tuvieron siempre entre sus íntimas amistades, le obsequiaron con un precioso piano de cola. Las muchachas más bellas y aristocráticas solicitaron sus lecciones, que pagaban a precios que ningún profesos hubiera osado pedir.

Federico Chopín, Concierto piano y orquesta nº 1. Yundi Li, piano

Chopín, Poeta del piano ( 4 )

2010-02-06T11:08:00.000+01:00

Dos años después podía decir a la señora Pleyel: "Piense que es muy fácil que por ahora no me marche de París, y quizá no me vaya nunca". Estas palabras hacían referencia a su antigua obsesión de marcharse a Inglaterra. Así las cosas, vemos ya a Chopín debidamente instalado con todo lujo en un espléndido piso de la Chausé d'Antin.
En su salón no faltaban los bustos de Bach y Mozart, cuadros al óleo de buenos pintores, con predilección los que presentaban paisajes muy apreciados de su amada patria.
No es posible silenciar un episodio que laceró su corazón y su salud para el resto de su corta vida.
Por la sucesión de los hechos que hasta el presente se habían ido sucediendo, es fácil concretar las características esenciales de su biografía. Chopín llega a París de paso para Londres; los emigrados polacos de la capital francesa, conscientes de su valor como intérprete y compositor, lo presentan a la alta sociedad, y Chopín, por méritos propios, se adueña del corazón de todos los que tienen la dicha de tratarle y tienen necesidad de sus enseñanzas; su situación económica es saneada; se establece definitivamente en la capital. Estos son los hechos escuetos e históricos.
Ahora bien, no es necesario ser un lince para adivinar que Chopín, al llegar a esta edad, tuviera sus inevitables idilios con atractivas muchachas de aquella selecta sociedad que tan bien le había recibido.
María Wodzinska
Dado su acendrado patriotismo, acrecentado si cabe aún más por el recuerdo de su patria lejana, se enamoró con la fuerza de sus años mozos de una muchacha de su país llamada María Wodzinska, atractiva condesita polaca, muy inteligente y de gentil figura. Esta encantadora joven tenía un hermano llamado Antonio que era y siguió siendo uno de los pocos amigos íntimos de Chopín, además de ser uno de sus más apreciados alumnos.
María solía ir por la tarde, con su dama de compañía -una señora francesa de cierta edad- a buscar a su hermano, después de la clase. En estas, al parecer, intrancesdentes visitas se fueron aficionando ambos jóvenes. Su hermano Antonio formaba con ellos el terceto perfecto. Cierto día, después de la lección, le dijo Chopín a María: "Voy a tocar un Nocturno que he compuesto para vos; no está del todo terminado, pero no puedo vencer la tentación ni el deseo de que lo escucheís". Y sentándose al piano tocó con su pulsación y sentimiento característico el "Nocturno en Do menor".
Al terminar, insistió Chopín con las siguientes palabras: "Digan lo que digan los poetas, la música es un lenguaje íntimo que se entiende mucho mejor que las palabras, pues puede expresar sentimientos e ideas que con las palabras podrían ofender". La muchacha, que escuchaba embelesada, bajó los ojos y se atrevió a decir: "Maestro, hay pasajes de este Nocturno que no comprendo claramente". "Teneís razón -replicó Chopín- y para que lo acabeís de entender, voy a repetirlo". Y volvió a pulsar con más delicadeza, si es posible, las notas sentimentales del Nocturno.
Piano que tocó Chopín, en Valldemosa (Mallorca)

Estaba terminando los últimos acordes cuando entró inopinadamente el pequeño Antonio para reconvenir a su hermana. Dijo: "No esá bien que habiendo de reunirse el maestro con nosotros -se refería también al príncipe Radziwill- le estés entreteniendo para que toque solamente para ti". Pero los ojos de su hermana le hicieron comprender que no era solamente un entretenimiento, y el muchacho adivinó que un gran amor unía ya a los dos jóvenes.
En adelante fueron viéndose con más frecuencia, y cuando creía Chopín que las relaciones iban por el camino de la formalización normal, una carta de su patria con sello oficial vino a favorecer estos planes.
Era una invitación del Gobierno para que Chopín aceptase la cátedra superior del Conservatorio de Varsovia. Desde luego fue una gran sorpresa para el joven artista ver que su fama había traspasado las fronteras. En cierto modo era el obsequio que recibía de su amada patria. Esta oferta afianzaría aún más su situación económica en Varsovia. Le recibirían con los brazos abiertos, podría continuar periódicamente sus giras artísticas, compondría con más ahínco si cabe y solucionaría de una vez y honradamente, de acuerdo con sus creencias y su esmerada educación, el problema de su vida.

Retrato de Chopín por María Wodzinska

Y un día risueño, con tantas ilusiones que no cabían en su excelente y generoso corazón, se vistió con su más elegante traje, peinó elegantemente su abundante cabellera que caía graciosamente por los lados de su cabeza, se puso sus guantes blancos, cogió un coche de caballos que era ya popular en todo París y se fue a pedir la mano de María Wodzinska.
El padre de María lo recibió con la atención protocolaria de estos casos, pero con austera seriedad y con rotundo acento le manifestó lo inadecuado del caso, dándole a entender que había dicho su última palabra y que no admitía réplica alguna.
Chopín, humillado, fue acompañado hasta la puerta, que lentamente se cerró tras él. Había recibido un golpe mortal para su alma y también para su delicado cuerpo. El pobre artista, el más desgraciado de los mortales en aquel momento, llegó no se sabe cómo a su casa, y al abrirse la puerta cayó desplomado. La palidez cadavérica de su rostro y la inmensa tristeza de sus bellos ojos dejaban entrever la gravedad de la enfermedad moral y física que padecía. Durante ocho días estuvo privado de la razón por una intensa fiebre cerebral. Una cruel y larga enfermedad siguió a estos desdichados días.
Cuando volvió en sí, su decaimiento era tal, que no podía tomar absolutamente nada, ni las más imprescindibles medicinas. Antonio, el hermano de la Wodzinska acudió desde los primeros instantes a la cabecera del enfermo, prodigándole los más cariñosos cuidados y consuelos. No eran más que vanos intentos, pues Chopín estaba como ausente y no podía controlar sus actos y oscuros pensamientos.

Escultura en recuerdo del compositor en Zelazowa Wola

Después de muchos cuidados por parte de médicos, amigos y sirvientes, la enfermedad cerebral y la fiebre fueron cediendo, y Chopín, quebrantado y débil, fue restableciendo su salud corporal, pues las heridas que sufrió su alma delicada y sensible ya no sanaron nunca más. Un día, aún convaleciente, vio llegar a su fiel amigo Antonio, compungido y triste, con un paquete en la mano. Al entregarle su amigo el paquete, sin mediar apenas palabras entendió Chopín que eran las cartas escritas a su amada. Levantóse entonces y dirigióse a la habitación donde guardaba sus objetos más intimos en un artístico mueble. Cogió otro paquete, lo besó y se lo entregó a Antonio, no sin antes haber escrito encima en su idioma materno: "La causa de la desgracia de mi vida".

Poco tiempo después tuvo necesidad de actuar en Londres para cumplir compromisos contraídos con un amigo, empresario de conciertos. La noticia corrió por la capital británica como la pólvora, pues había interés justificado por oír al que llamaban "ídolo de París". Las localidades se agotaron y el éxito fue enorme, pues no se recordaba tal delicadeza y sentimiento en ningún otro pianista.
Tuvo la ocurrencia de poner en programa aquel delicioso Nocturno que dedicara a su amada, y el inteligente público que le admiraba, escuchó la composición con un fervor casi religioso, adivinando que algo muy íntimo y doloroso le pasaba en aquel momento al artista.
Después del concierto, que todos consideraban memorable, Chopín recibió los plácemes más sinceros de la multitud que se apretujaba para saludarle. También recibió innumerables invitaciones que él soslayó amablemente, pretextando que debía volver inmediatamente a París. En realidad, su ánimo estaba ausente de aquel ambiente de gloria y felicidad. Al volver al hotel, sintió escalofríos intensos por todo su cuerpo, señal evidente de que la fiebre de la tuberculosis estaba ya destrozando a pasos agigantados la salud del artista.

Podemos escuchar a los pianistas Evgeny Kissin, Yundi Li, Emil Gilels y Maurizio Pollini en obras de Chopín. Como dicen en You-Tube: Enjoy!