17 febrero 2017

Tchaikovsky, Primera Sinfonía "Sueños de invierno"



La Sinfonía núm. 1 en sol menor, op. 13, de Piotr Ilich Tchaikovsky es conocida también con el sobrenombre de Sueños de invierno. El hermano del compositor, Modesto, afirmó que esta obra le costó más trabajo y sufrimientos que cualquier otra. Sin embargo, Tchaikovsky mantuvo siempre un gran afecto hacia ella. Admitió a un amigo años después de componerla: "A pesar de sus evidentes defectos, le tengo una tierna estima." También en el año 1883 escribió a Nadezhda von Meck "aunque desde muchos puntos de vista es muy inmadura, tiene más sustancia y es mejor que muchas de las obras que he escrito después".
El biógrafo de Tchaikovsky, John Warrack, dice a propósito de esta Sinfonía: "Aquí, a pesar de que aún no había desarrollado la extremadamente personal solución [a la forma sinfónica] que caracteriza con grandeza las tres últimas sinfonías, Tchaikovsky produce una obra que es convencional en la forma pero ya muy colorida con su individualidad.


GÉNESIS DE LA SINFONÍA

Tchaikovsky se graduó en el Conservatorio de San Petersburgo a los 25 años. Por recomendación de su profesor Antón Rubinstein se trasladó en 1866 al nuevo Conservatorio de Moscú, donde obtuvo la cátedra de Armonía y, al mismo tiempo se convirtió en estudiante del director del Conservatorio, Nikolái Rubinstein, hermano de Anton.
Comenzó a trabajar en su sinfonía en marzo del mismo año El progreso era lento, posiblemente por falta de tiempo, a lo cual se sumó una profunda depresión causada por las críticas sobre su Cantata escrita como ejercicio de graduación en el Conservatorio. Su maestro Nikolai Rubinstein se negó a interpretarla, calificándola de herética, y César Cui (del Grupo de los Cinco) hizo de ella un comentario devastador.
Un cambio de aires, durante las vacaciones de verano en compañia de su familia, mejoró su estado de ánimo. Pero Tchaikovsky continuaba trabajando día y noche en su obra, lo que le condujo al extremo del agotamiento físico y mental. Finalmente su familia llamó a un médico quién declaró que el paciente se encontraba al borde de la locura y ordenó completo reposo.
No obstante la falta de progreso, cuando volvió a San Petersburgo a finales de agosto, Tchaikovsky solicitó la opinión de sus maestros, Anton Rubinstein y Nikolai Zaremba, sobre el trabajo ya avanzado. Ambos expresaron una opinión negativa. Más aún, rehusaron considerar interpretar parte de la sinfonía al concierto de San Petersburgo de la Sociedad Musical Rusa (SMR), como Tchaikovsky deseaba.


Tanto Anton Rubinstein como Nikolai Zaremba mostraban simpatía hacia la música alemana y de gusto conservador. Opuesto a las tendencias visionarias del Grupo de los Cinco, Rubinstein y sus seguidores eran refractarios, e incluso hostiles, hacia las nuevas corrientes musicales. Por el contrario, Rubinstein intentaba preservar en su propia producción todo lo que consideraba el mejor de la tradición occidental del pasado inmediato.
A pesar de no ser demasiado activo como compositor, Nikolai Zaremba no era una excepción a esta regla. Idolatraba Beethoven, particularmente las últimas obras, pero sus gustos personales no habían progresado más allá de Mendelssohn. Si cualquiera le hubiera preguntado sobre Hector Berlioz, Robert Schumann-o, más cercano geográficamente, Mijail Glinka-, Zaremba probablemente habría reconocido no saber nada.

Tchaikovsky concluyó la sinfonía -incluyendo todas las modificaciones sugeridas por Rubinstein y Zaremba- antes de las vacaciones de Navidad del Conservatorio y durante las mismas sometió de nuevo la partitura a sus profesores. Aunque todavía ambos desaprobaban la sinfonía en conjunto, esta vez admitieron el adagio y el scherzo como "apropiados para ser interpretados." Estos dos movimientos se tocaron en un concierto de la SMR en San Petersburgo, el 23 de febrero de 1867, sin ningún éxito.

El Conservatorio de Moscú, con la estatua de Tchaikovsky
Tchaikovsky consideraba San Petersburgo el centro musical de Rusia y se había obsesionado en estrenar allí su sinfonía. Ahora estaba completamente decepcionado, tanto por la reacción del público asistente, como con las críticas de sus profesores. Descartó todas las revisiones que había introducido y se afianzó con la versión original, con una única excepción; por insistencia de Zaremba, había compuesto una nuevo segundo tema para el primer movimiento. En revertir los cambios se dio cuenta de que se había deshecho de los papeles que contenían el segundo tema original, y no pudo recordar lo que había compuesto originalmente. Finalmente, tuvo que dejar el segundo tema aprobado por Zaremba.

De nuevo en Moscú, el hermano de Anton, Nikolai, se mostró más positivo respecto de la sinfonía y no tuvo ningún problema en interpretarla fragmentariamente.Tchaikovsky, a regañadientes, permitió a Rubinstein dirigir el scherzo en un concierto de la SMR el 22 de diciembre. Tras el fracaso de San Petersburgo, Tchaikovsky empezó a mostrarse más abierto a un estreno en Moscú, el cual tuvo efecto el 15 de febrero de 1868 dirigiendo Nikolai Rubinstein, a quien fue dedicada la obra. Esta vez la acogida fue entusiástica, pero sorprendentemente, la sinfonía debería esperar quince años en ser interpretada de nuevo. El compositor, muy exigente y crítico con su propio trabajo, efectuó cortes y revisiones varias hasta la versión final que se interpretó en Moscú el 1 de diciembre de 1883 bajo la batuta de Max Erdmannsdörfer.


ANÁLISIS DE LA OBRA

Durante las vacaciones de verano de 1866 en compañía de su familia, cuando las tardes se dedicaban a la música, Tchaikovsky interpretaba al piano invariablemente sinfonías de Mendelssohn y Schumann. Warrack señala la influencia de estos compositores en la capacidad de expresar en forma sinfónica una experiencia emocional ante un paisaje romántico.
Junto a estas influencias, el escritor ruso Daniel Zhitomirski explica que "el tema, el género y la entonación" de la escritura de Tchaikovsky están estrechamente ligados a la vida y el folclore ruso. "Warrack destaca como las terceras obsesivas de la música folclórica rusa impregnan las melodías de Tchaikovsky; y a veces frecuente el intervalo de la elidida cuarta, coloreando [sic] intensamente la invención melódica de sus primeras sinfonías y actuando como evocación emocional más que implicando la progresión armónica ".

El escritor Herbert Weinstock, en su biografía de Tchaikovsky, no tuvo problemas en calificar la primera sinfonía de obra fallida, pero sus razones para manifestar esta opinión pueden, en cierto aspecto, considerarse acertadas. Weinstock escribe, "La causa del fracaso de la sinfonía fue la desconcertante batalla que tuvo que librar para su composición: Tchaikovsky no podía componer a la vez una sinfonía que respetara los límites formales de las sinfonías precedentes - complaciendo así a Anton Rubinstein - y que contuviera la música que él sentía interiormente y que quería expresar ".
Esto no significa que Tchaikovsky fuera completamente incapaz de trabajar dentro de los límites formales. Por el contrario, Brown admite que aunque sus aptitudes naturales para pensar en términos del procedimiento sinfónico orgánico pudieran ser limitadas, las francas confesiones sobre estas dificultades que hizo al final de su carrera, fueron admitidas demasiado fácilmente como etiqueta de su obra entera. A pesar de sus intentos de ser franco, el compositor no se hizo justicia a sí mismo.

Brown también destaca que la primera sinfonía fue un punto de inflexión muy importante en un sentido. Hasta su composición, Tchaikovsky se había contentado a actuar como un competente artesano, adaptando su música como mejor podía a los modelos convencionales. Con Sueños de invierno, expresó que si tenía que crecer y desarrollarse como compositor original, debería trabajar, puede decirse, "alrededor de las reglas," para encontrar sus propias soluciones. Sus victorias pueden haber sido a veces difíciles de ganar - y, a medida que maduró, cada vez menos duras - pero, en cualquier caso fueron victorias.

La casa donde vivió y compuso Tchaikovsky
Siendo la primera obra de gran escala que escribía, también parece natural que sufriera la ansiedad que le provocó. Para complicar las cosas, como han señalado Brown y Warrack, la calidad más destacada de Tchaikovsky como compositor, su éxito como melodista, realmente actuaba en contra de él cuando quería componer obras formales.
Warrack se apoya en la opinión del último discípulo de Tchaikovsky, el compositor Sergei Taneyev para explicar este problema: Una melodía es algo completo en sí mismo, que no es susceptible de desarrollo musical. Puede ser repetida y modificada por alguien, que como Tchaikovsky, tenía la habilidad de mantener el interés, la tensión y la satisfacción durante largos intervalos. Poco más que esto puede hacerse.
Como señala Brown, lo que hizo Tchaikovsky es adaptar la forma sonata y la estructura sinfónica para hacerlas más compatibles con el tipo de música que él estaba capacitado para crear. Haciendo esto, muestra a menudo una impresionante riqueza de recursos, incluso en esta sinfonía. "Los compases iniciales del primer movimiento nos demuestran lo suficiente para barrer la vieja y caduca leyenda que Tchaikovsky estaba desprovisto de cualquier aptitud sinfónica".

Warrack añade que en Sueños de invierno se encuentran ya algunas huellas del estilo de madurez del compositor. Una es el realmente encantador vals que reemplaza la sección del trío en el scherzo. También se encuentran ornamentaciones con escalas ejecutadas por las maderas, algunos rasgos armónicos, la aparición de una experta técnica orquestal que permite una mayor variedad musical, y el recurso a la repetición de melodías en lugar del desarrollo de una célula musical, que permitiría generar una verdadera energía sinfónica. En resumen, tanto los defectos estilísticos de Tchaikovsky como sus virtudes ya están presentes. Además, concluye, aunque el mismo Tchaikovsky deploró los defectos, "también acertó en seguir encontrando placer en la juvenil frescura y encanto de la obra".


La duración de la sinfonía es de unos cuarenta y cinco minutos y se compone de cuatro movimientos:


Primer movimiento (Allegro tranquillo; Sueños de un viaje de invierno), describe un viaje entre la nieve de las grandes extensiones rusas, donde las noches son tranquilas y reflejan la luz de las estrellas. El tema de la música está lleno de misterio y emoción.

Segundo movimiento (Adagio cantabile ma non troppo, tierra desolada, una tierra de la niebla) sugiere el lado sombrío del paisaje cuyo tema es la música de una canción en la que la viola y violines, junto con el oboe continúa en un lamento que nos lleva a un mundo de cuentos de hadas, como el que se describe más adelante en el ballet.


Tercer movimiento (Allegro scherzando giocoso.): Sin subtítulo, recuerda uno de los maestros del vals; se puede imaginar a los patinadores que se encuentran haciendo malabarismos con sus patines en medio del hielo. Esta obra fue adaptada de un trabajo anterior, Sonata para piano en Do sostenido menor, que fue publicada en una fecha posterior.

Cuarto movimiento (Finale: Andante lúgubre. Allegro Maestoso): concluye la sinfonía, y refleja los motivos procedentes del folclore ruso y, en particular, el tema de una canción Rusia, La flor de los jardines.

Información obtenida en Wikipedia.

11 febrero 2017

IN MEMORIAM J.L. Pérez de Arteaga





Adiós, José Luis, te extrañaremos, pero nos queda poder escuchar aún tu voz y tus comentarios grabados.
Te quedaba todavía mucho por hacer. Algún día nos volveremos a reunir todos aquellos que amamos la música y seguiremos conversando con un
"Como decíamos ayer..."


MAS INFORMACION. AQUI

23 enero 2017

Chopín, Estudio Viento de Invierno



A menudo llamado "El viento de invierno", debido a su tono agudo y súbito y su rapidez, requiere de mucha destreza y habilidad.

El número 11, en La menor, es el penúltimo de los doce Estudios opus 25 para piano compuestos por Frédéric Chopin. Lo escribió en 1836 y fue publicado por primera vez junto con todas las demás piezas del grupo en 1837, en Francia, Alemania, e Inglaterra.
La primera edición francesa indica una métrica con compás 4/4, pero el manuscrito y la primera edición alemana indican el compás 2/2. Los primeros cuatro compases que caracterizan la melodía se añadieron poco antes de su publicación siguiendo el consejo de un amigo suyo, Charles A. Hoffmann. Hoy se nos hace difícil imaginarlo sin este característico comienzo.

Al escuchar las primeras notas, uno podría estar inclinado a creer que la pieza se mantiene así de simple, pero nos aguarda una sorpresa. Una vez que esas cuatro barras han terminado, la composición se vuelve infinitamente más difícil.
El trabajo para los dedos de la mano derecha puede llevar semanas de ensayo. La mano derecha también se ve dificultada por el hecho de que hay dos melodías: la melodía "top" es la que crea una escala cromática en la quinta barra (la primera, tercera, quinta, etc. notas), y el "fondo" melodía actúa como acompañamiento. Esto no sería problema, excepto que cada otra nota cambia melodías. La mano izquierda no es técnicamente difícil, pero bastante agotador para tocar, debido a los constantes enormes saltos que pueden llegar a tres o cuatro octavas.


Monumento a Chopín 

Estudio Op. 25, N ° 11 es un estudio de la destreza de la derecha y la flexibilidad de la izquierda. Ambas manos juegan un papel importante a lo largo de la pieza; la melodía es cantada a través de la pesada mano izquierda y la mano derecha contribuye con escalas rápidas y arpegios. Este estudio debe ser interpretado con mentalidad polifónica, el tratamiento de las dos manos como melodías independientes que trabajan juntos, en un dueto para un intérprete.

El escritor y crítico de música estadounidense James Huneker, en su prefacio a la edición Schirmer de los Estudios de Chopin, hizo esta famosa afirmación sobre el estudio: "hombres (y mujeres) con poco espíritu y temperamento, no importa cuán ágiles sean sus dedos, no deberían tocarlo".


22 diciembre 2016

Navidad - Merry Christmas - Noël

Retablo siglo XV-Mestre de Xátiva








21 noviembre 2016

Franz Liszt, Mazeppa



Iván Stepánovich Mazepa ( 20 de marzo de 1639 - 28 de agosto de 1709) fue un noble de origen polaco, mas tarde convertido en cosaco, que luchó por restablecer la independencia política y militar de Ucrania frente al dominio de Rusia
Nació en 1639 cerca de Bila Tserkva, luego parte del Reino de Polonia, y actualmente llamada República de las Dos Naciones. Fue educado en la Academia Kyiv-Mohyla , después estudió en un colegio jesuita en Varsovia, así como en el extranjero. En 1659 sirvió en el tribunal del rey polaco Juan II Casimiro Vasa.

Una leyenda dice que acusado de adulterio y de seducir a una noble dama polaca, fue condenado a ser amarrado desnudo a lomos de un caballo salvaje, que sin duda lo llevaría a una horrible muerte. Sin embargo logró sobrevivir y llegar hasta Ucrania donde lo acogieron unos cosacos.

Entre 1669 y 1673, Mazepa estuvo bajo el mando del hetman de Ucrania del margen izquierdo Petró Doroshenko, y de 1674 a 1681 sirvió bajo el mando del hetman de Ucrania del margen derecho Iván Samoylóvych. Por su educación, Mazepa ascendió rápidamente en las filas cosacas y entre 1682 y 1686 sirvió como Yesaúl general.

Ivan Mazepa
Franz Liszt fue el creador del Poema Sinfónico esa nueva forma de expresión musical que liberada de las reglas que imponían sinfonías y conciertos, permitía al autor describir sentimientos e historias literarias con mucha más libertad.

En 1851, Liszt compuso el poema sinfónico Mazeppa, utilizando el cuarto de sus Estudios Transcendentales para piano de 1839. La finalidad de esta obra era transponer en música el poema número treinta y cuatro del libro Les Orientales escrito por Víctor Hugo e inspirado por Ivan Mazepa héroe nacional ucraniano. Esta nueva composición pasó a ser el número 6 de su ciclo de trece Poemas sinfónicos creados durante su periodo en Weimar.
Se estrenó en el Teatro de la Corte de Weimar el 16 de abril de 1854, bajo la dirección del propio compositor.

Cuadro de Horace Vernet
Liszt retiene tres pasajes de la historia:

El paseo salvaje en el lomo del caballo;
La caída que parece anunciar la muerte;
Despertar y triunfo.

El compositor sigue la narrativa de Hugo para describir el viaje del héroe a través de las vastas estepas en el primer movimiento. La sección de cuerdas interpreta el tema principal, que se transforma y distorsiona con seis golpes de los tambores, que evocan la caída del jinete. Después de un silencio, las cuerdas, el fagot y la trompa solista expresan la sorpresa del accidentado, resucitado por las trompetas en Allegro Marziale. Los cosacos colocan en Mazeppa al frente de su ejército (se escucha una marcha) y el tema del héroe se rompe para terminar en la gloria.

La orquestación es confiada primero a Joseph Joachim Raff, pero Liszt realiza la definitiva en 1854 con una distribución instrumental que incluye finalmente:

1 flautín, 2 flautas grandes;
2 oboes, 1 Corno Inglés;
1 clarinete en re, un clarinete en la;
1 clarinete bajo en do;
3 fagots;
4 cuernos en fa;
2 trompetas en re, 1 trompeta en mi;
2 trombones Tenor,1 tuba o trombón bajo,
Timbales en re, la;
Triángulo, platillos, bombo


Numerosos artistas han recreado la apasionante historia de Iván Mazepa. Literatos como lord Byron, pintores: Delacroix y muchos otros, músicos: Tchaikovsky y otros.

Poema original de Víctor Hugo: AQUI



17 junio 2016

Schubert, Impromptus D899 - Op. 90


Los ocho Impromptus para piano de Franz Schubert fueron compuestos entre el verano y el mes de diciembre de 1827 y están considerados entre las mejores obras de su autor.

Se puede, razonablemente, asociar la composición de los cuatro primeros (D899-Op.90) a las vacaciones que Schubert pasó con su amigo Jeng, en septiembre de 1827, en Graz. Fueron acogidos por Karl y Marie Pachler, un gran melómano y una excelente pianista. Más adelante escribió un segundo ciclo de Impromptus (D935-Op.142).

Sólo los dos primeros del Op. 90 se editaron en diciembre de aquel año, el resto se publicó muchos años después del fallecimiento de Schubert.
En mayo de 1828, apenas seis meses antes de su muerte, Schubert compondrá tres nuevas piezas con el mismo espíritu, pero sin título. Serán bautizados por Brahms en el momento de su primera edición en 1868 como: Drei Klavierstücke (Tres piezas para piano, D. 946).

La denominación de Impromptu viene del latín in promtu que quiere decir: estar dispuesto. Tiene, por lo tanto, un significado muy cercano a la noción utilizada frecuentemente en música: improvisación (que deriva del latín ex improviso, o sea, sin preparación). El carácter espontáneo de inspiración del momento, por lo tanto justamente improvisada, define bien el impromptu que, sin embargo, se distingue de la fantasía libre para piano por su concepción más concisa, más rigurosa, y por su invención melódica típica.



La forma y estilo de lied, en el que influye la invención y el desarrrollo, caracterizan muy especialmente la música de Franz Schubert. No obstante, sus Impromptus no son precisamente romanzas sin palabras como Mendelssohn gustaba de titular sus preciosas composiciones, de igual modo que el acento literario y el carácter pintoresco de la música pianística de Schumann son ajenos a la naturaleza profunda del estilo de Schubert. Tampoco poseen ambición descriptiva; viven de la única riqueza de sus ideas puramente musicales y de los recursos armónicos del piano explotados con brío. Este estilo de música pura asegura también la unidad de los cuatro Impromptus op. 90, realizada a despecho de la originalidad de cada uno de ellos.

Las cuatro piezas, cada una de las cuales forma un cuerpo único perfectamente independiente, constituyen, no obstante, un conjunto armoniosamente articulado, como los tiempos de una sonata de concepción libre.
Así, el Allegro molto moderato dramático en Do menor -que más bien se parece a una rapsodia- va seguido de un Allegro en mi bemol mayor con carácter de Scherzo y escrito como una escena de baile estilizada, con una parte principal graciosa de forma variable, y un trío fuertemente contrastante. El Andante en Sol bemol mayor es un lied de exquisita dulzura, un nocturno nostálgico y casi irreal. El popular Allegretto en La bemol mayor con sus acordes esmeradamente atendidos, sus sonoridades animadas con gracia y ricamente matizadas, y el canto apasionado del Trío en do sostenido menor, parecido a un finale, concluyen el ciclo.



Escuchemos la interpretación de los cuatro Impromptus, op.90 de Franz Schubert, en la versión de un maravilloso pianista. La duración es de unos treinta minutos. Pulsando en Lista de reproducción se puede elegir la pieza a escuchar. A quienes no conozcan la obra aconsejamos oir primero el nº 3 Andante.