03 agosto 2019

Sibelius, Las Oceánides (Aallottaret)




Las Oceánides. op. 73, título original Aallottaret , traducido al inglés como Nymphs of the Waves, es un poema sinfónico de un solo movimiento para orquesta escrito en 1913–14 por el compositor finlandés Jean Sibelius . Se estrenó el 4 de junio de 1914 en el Festival de Música de Norfolk, en Connecticut, bajo la dirección del compositor.

Elogiado en su estreno como la mejor evocación del mar, consta de dos temas, que se ha dicho representan la actividad lúdica de las ninfas y la majestad de El océano, respectivamente. Sibelius desarrolla gradualmente este material en tres etapas informales: primero, un océano plácido; segundo, una tormenta creciente; y tercero, un clímax atronador de olas. A medida que la tempestad disminuye, suena un acorde final, que simboliza la fuerza, el poder  y la expansión ilimitada del mar.

Las Oceánides es uno de los contados poemas sinfónicos de Sibelius cuyo programa no está directamente inspirado por el Kalevala, la Gran Saga de la mitología finlandesa. En la mitología griega y romana las oceánides eran unas ninfas hijas de Océano y Tetis. Cada una de ellas estaba asociada a una fuente, estanque, río o lago. En su obra poética Theogonía (Orígen de los dioses), Hesíodo dice claramente que las oceánides son 3000, sin embargo, este número parece ser simbólico y eran muchas más, aunque se limita a nombrar las 41 más antiguas.




La Mitología griega nos explica que una ninfa es una deidad menor femenina típicamente asociada a un lugar natural concreto, como puede ser un manantial, un arroyo, un monte, un mar o una arboleda. Se les aplicaba el título de olímpicas, y se decía que eran convocadas a las reuniones de los dioses en el Olimpo y que eran hijas de Zeus. Diferentes de los dioses, las ninfas suelen considerarse, no obstante, espíritus divinos que animan la naturaleza, se representan en muchas obras de arte como hermosas doncellas desnudas o semidesnudas, que aman, cantan y bailan.

Poetas posteriores las describen a veces con cabellos del color del mar. Se creía que moraban en los árboles, en las cimas de montañas, en ríos, arroyos, cañadas y grutas, y según el lugar que habiten se las llama Nereidas, Oréades y Náyades. Nunca envejecen ni mueren por enfermedad, y pueden engendrar de los dioses hijos completamente inmortales, pero es posible para ellas, en algún caso, morir de distintas formas. Por el contrario, Homero afirma que todas las ninfas son inmortales (Iliada XVII 78) y como diosas se les hacían sacrificios (Odisea XVII 204).

El mismo Homero las describe con más detalle presidiendo sobre los juegos, acompañando a Artemisa, bailando con ella, tejiendo en sus cuevas prendas púrpuras y vigilando amablemente el destino de los mortales. A lo largo de los mitos griegos actúan a menudo como ayudantes de otras deidades principales, como el profético Apolo, el juerguista dios del vino Dioniso y dioses rústicos como Pan y Hermes. Junto a ellos y también en solitario se les ofrecían sacrificios. Con frecuencia eran el objetivo de los sátiros que las observaban y molestaban.
El matrimonio simbólico de una ninfa y un patriarca, a menudo el epónimo de un pueblo, se repite sin fin en los mitos fundacionales griegos; su unión otorgaba autoridad al rey arcaico y su linaje.




En agosto de 1913, Sibelius recibió un mensaje de Horatio Parker, compositor estadounidense y profesor de la Universidad de Yale, en donde le decía que unos mecenas de las artes de Nueva Inglaterra, el matrimonio Carl Stoeckel y Ellen Stoeckel Battell, le habían autorizado a disponer de $ 1,000 para encargarle un nuevo poema sinfónico, según la recomendación del mismo Parker. La pieza, que no debería exceder los quince minutos de duración, se tocaría al año siguiente en el Festival de Música de Norfolk en Connecticut, que los Stoeckel  financiaban y celebraban anualmente en su finca en una sala apodada "The Music Shed".

Siibelius no se sentía a gusto componiendo por encargo, no obstante, a pesar de las dificultades que tuvo con otra comisión, la música incidental a la trágica pantomima Scaramouche de Poul Knudsen , aceptó la oferta de Stoeckel, escribiendo en su diario: "Un poema sinfónico, listo para abril". A medida que se acercaba el final de 1913,  no había avanzado mucho en el pedido de Parker. Después de haber pasado todo el otoño ocupado en otras piezas y revisiones, le siguió un viaje a Berlín en enero de 1914. El diario y la correspondencia del compositor indican, pero, que tenía muy presente el encargo: "Inquieto por lo de Estados Unidos. Probablemente tengo que ir a casa y encerrarme en mi cuarto para estar concentrado".

En abril de 1914, Sibelius envió la partitura a Parker, titulando la pieza Rondeau der Wellen (esta versión intermedia del poema se conoce comúnmente como la versión "Yale"). Parker respondió en nombre de Stoeckel, ampliando el acuerdo inicial ahora deseaba que viajara y dirigiera un programa de su propia música en el festival de Norfolk; como compensación, Sibelius recibiría $ 1,200, así como un doctorado honorario de música de la Universidad de Yale.




Aunque ya había enviado el manuscrito a Norfolk, Sibelius no estaba satisfecho con la partitura e inmediatamente comenzó a revisar la pieza, y finalmente optó por una revisión completa. Posiblemente la invitación a asistir en persona al festival de música le impulsara a "revaluar" el poema sinfónico con una mirada más crítica.
Las diferencias entre la primera versión y las versiones finales del poema sonoro son sustanciales; No solo Sibelius volvió a trasladar la pieza a Re mayor, además, también introdujo nuevas ideas musicales, como el motivo ondulante de ondas en las cuerdas y los instrumentos de viento y expandió la orquestación, agregando el clímax final de la gran ola.

Estilísticamente, muchos comentaristas han descrito a The Oceánides como un ejemplo absoluto de impresionismo o de alguna manera derivado de ese movimiento artístico. En forma de un rondó libre, su carácter pictórico, su agudo sentido de la textura y algunas de sus ideas melódicas hicieron que Cecil Gray la calificara de "puntillista", pero en realidad los procedimientos musicales tienen todas las características sibelianas, siendo todos ellos representativos de una forma de pensar intensamente orgánica y una imaginación a la vez sutil y profunda.



El poema se estrenó el 4 de junio de 1914 en la sala de conciertos "The Shed" del Festival de Música de Norfolk, y Sibelius dirigió desde un podio decorado con los colores nacionales de Estados Unidos y Finlandia. La orquesta, que Sibelius elogió como "maravillosa ... supera todo lo que tenemos en Europa" , estaba compuesta por músicos de las tres mejores sociedades de música de Estados Unidos: la Filarmónica de Nueva York , la Orquesta de la Ópera Metropolitana y la Orquesta Sinfónica de Boston. The Oceanides era diferente a todo lo que los músicos habían encontrado anteriormente. "Creo que al principio no lo entendieron todo por lo que dijeron", recordó Stoeckel. "A la mañana siguiente, después de haberlo repasado tres veces, quedaron encantados con él y comentaron que la belleza de la música crecía con cada ensayo". La respuesta de los asistentes al festival fue igualmente positiva hacia el estreno, que concluyó un concierto de la música de Sibelius que incluía a la Hija de Pohjola , la Suite King Christian II , El Cisne de Tuonela ,Finlandia y Vals triste.

Stoeckel relata los acontecimientos del 4 de junio:
Todos los que tuvieron la suerte de estar en la audiencia estuvieron de acuerdo en que fue el evento musical de sus vidas, y después de la interpretación del último número hubo una ovación para el compositor que nunca había visto igual en ninguna parte, toda la audiencia se puso de pie, gritando con entusiasmo, y probablemente el hombre más tranquilo de toda la sala era el propio compositor; se inclinó repetidamente con esa distinción de manera que era tan típica de él ... Tan tranquilo como Sibelius había aparecido en el escenario, después de que su parte terminó, subió las escaleras y se dejó caer en una silla en uno de los vestuarios y estaba superado por la emoción. Algunas personas declararon que lloró. Personalmente, no creo que lo haya hecho, pero había lágrimas en sus ojos cuando nos estrechó la mano y nos agradeció por lo que le gustó llamar el "honor que le habíamos hecho".

Paavo Berglund, Sibelius "Las Oceánides" Ver en You-Tube AQUI


06 julio 2019

Franz Schubert, Nocturno D.897


F.Latour - La Reina de la noche

Aparte de un solo movimiento compuesto durante el verano de 1812 (el llamado Sonatensatz en si bemol mayor, D. 28), Franz Schubert no escribió nada para trío de piano hasta justo un año antes de su muerte, cuando se puso a trabajar en los dos tríos, D.898 y D929. Fue probablemente mientras se ocupaba en la primera de estas dos grandes obras, que Schubert compuso el movimiento solitario en mi bemol mayor "Adagio alla breve" el cual no sabemos por que motivo dejó a un lado. Se publicó dos décadas después de la muerte de su autor con el nº de opus 148 y el sobrenombre de "Notturno" que le dieron los editores, para llamar de algún modo esta breve pieza musical.

Dice la leyenda que la inspiración para la misma proviene de una melodía popular que Schubert escuchó un día durante unas vacaciones en el este rural de Salzburgo. La belleza de los hallazgos melódicos y los efectos sonoros, a veces casi impresionistas, dan a esta obra un carácter especial. Escrito en forma ternaria extendida (ABABA), la idea temática principal tiene una característica común a varias de las ideas melódicas más celebradas de Schubert, como las que figuran en su Quinteto para cuerda en do mayor y la Sinfonía Inacabada.

El rico tema principal del "Notturno", una melodía punteada de tres notas, es poseedor de un carácter rítmico inusual que cae en cascada hacia adelante a través de la barra, ya sea con pizzicato de los dos instrumentos de cuerda o con su equivalente en acordes de piano, sólo para detenerse repentinamente cada vez.


El primer episodio está en la tonalidad napolitana, con la supertónica mayor rebajada (teóricamente es un fa mayor, pero está como mi mayor). La idea melódica principal da un ambiente marcial, como una marcha, a pesar de la lentitud subyacente de la música, que proporciona un contraste con la sección inicial sin alterar la unidad del obra.
El segundo episodio repite el material del primero, pero en la tonalidad de la submediante mayor, do mayor.
Al final de los dos episodios, en la transición, aparece en el material musical del inicio. La primera de estas transiciones comienza en fa mayor, la tonalidad en que ha terminado el primer episodio, y se desarrolla mediante una serie de modulaciones hasta llegar a la tonalidad principal, mi bemol.
La segunda transición es innecesaria tonalmente hablando, en el sentido de que el episodio antes ya había llegado a la tónica, mi bemol, con una cadencia enfática. Pero Schubert disfraza este hecho para llevar a cabo otro golpe de efecto yendo a fa mayor de nuevo, la tonalidad en que había terminado el primer episodio. Schubert aprovecha esta "excursión musical" como una oportunidad para hacer progresiones armónicas más alejadas.
En su tercera y ya última aparición, la melodía inicial se presenta ornamentada con trinos en el registro superior del piano.




26 abril 2019

Franz Schmidt, Notre Dame




Notre Dame es una ópera romántica-tardia del compositor Franz Schmidt, (1874-1939) con libreto propio y de Leopold Wilk (1876-1944) Se basa libremente en la novela El jorobado de Notre-Dame del escritor  francés Victor Hugo  y fue estrenada en Viena el 1 de abril de 1914. La ópera tuvo unos años de gran popularidad posterior al estreno, pero luego desapareció de los escenarios. Después de la Segunda Guerra Mundial, la Ópera Estatal de Viena revivió su éxito, se representó en Dresde y también fue repuesta en la Volksoper de Viena donde se ofrecieron numerosas actuaciones.

En la actualidad es conocida sobre todo por su Intermedio, un tema in crescendo de las cuerdas, aureolado por las arpas que está considerado como una de las más bellas composiciones cortas que se han escrito en música clásica.

Nuestra Señora de París (Notre-Dame de Paris, en francés) es una famosa novela de Victor Hugo, publicada en 1831 y compuesta originalmente por once libros, que se centra en la desdichada historia de Esmeralda -una gitana-, Quasimodo -un jorobado sordo-, y Claude Frollo- un archidiácono- en el París del siglo XV. Todos sus elementos, ambientación renacentista, amores imposibles, personajes marginados, hacen de la obra un modelo de los temas literarios del Romanticismo.
Los cuatro protagonistas principales de la novela, Quasimodo, Esmeralda, Frollo y el capitán Febo, pueden ser de hecho interpretados como cuatro maneras de amar: el jorobado Quasimodo ejemplifica el amor desinteresado y sacrificado; Esmeralda el amor caprichoso, romántico y soñador que ignora el hecho de no ser correspondido; Frollo la pasión sexual dramática y la relación amor-odio; y Febo el coqueteo superficial y la lujuria.



Victor Hugo presentó en esta obra el concepto de la novela como Teatro Épico. Una inmensa obra épica sobre la historia de un pueblo entero, personificado en la figura de la gran catedral, como testigo y protagonista silencioso de la historia. La idea del tiempo y la vida como un panorama continuo y orgánico centrado en docenas de personajes atrapados en medio de esa historia. Es la primera novela en tener mendigos como protagonistas.
Nuestra Señora de París fue la primera obra de ficción en abarcar la vida como un todo, desde el rey de Francia hasta las ratas de alcantarilla de París, en una forma adoptada más tarde por Honoré de Balzac, Gustave Flaubert, Charles Dickens y muchos otros.

La enorme popularidad del libro en Francia estimuló el movimiento francés de preservación histórica y alentó en gran medida la arquitectura neogótica. En última instancia condujo a restauraciones importantes en Notre-Dame en el siglo XIX, dirigidas por Eugène Viollet-le-Duc. Gran parte del aspecto actual de la catedral es resultado de estas restauraciones.



Franz Schmidt escribió su ópera entre 1904 y 1906 y el compositor aprovechó algunas obras musicales cortas que ya había escrito antes. Lo hizo durante uno de los períodos más frustrantes de su vida profesional. Aunque era el mejor violoncelista de la orquesta de la Ópera de la Corte Imperial de Viena con Gustav Mahler, el concertista de la orquesta (el cuñado de Mahler, Arnold Rosé) se negó a promoverlo como violonchelista principal. Así que, desde 1896 hasta 1914, Schmidt recibió el pago de la segunda silla, a pesar de que Mahler le dio todo el trabajo en solitario importante.

Schmidt eligió la famosa novela de Victor Hugo como su argumento, aunque centrándose en el personaje de Esmeralda y en los sentimientos que casi inconscientemente despierta en los hombres que la rodean. El libretista escogido fue un químico profesional y poeta aficionado llamado Leopold Wilk, del cual puede decirse que no era un escritor muy inspirado, además, ninguno de los dos eran experimentados en los principios dramáticos del teatro y lo mismo en el texto como en la trama de la ópera se advierten fallos. Si bien estos factores han dificultado la aceptación de la ópera en el repertorio, la música hábilmente concebida la mantiene en un nivel digno para ser recordada, a la vez que su original composición, que al parecer no despertó mucho interés en su momento, podría hacer esta obra más importante de lo que aparenta.

Después de haber comenzado a escribir la música ya en 1903 como pura música instrumental, Schmidt continuó componiendo la ópera como una pieza orquestal casi sinfónica, con la adición de las partes vocales más tarde. Esta es una manera decididamente inusual de escribir una ópera, con una puntuación que se construye en torno a las formas sinfónicas, fácilmente identificable en la partitura. Sin embargo, las partes vocales se integran con la orquesta a la perfección, y con notable claridad. El dramaturgo Hugo von Hofmannsthal, que ya había escrito textos para dos óperas de Richard Strauss, escribió a Strauss después del estreno de Notre Dame, elogiando la forma en que casi siempre aparecían las palabras del texto y sugiriendo cortesmente que Strauss podría beneficiarse al encontrar una manera similar de permitir ocasionalmente que las palabras prevalezcan. Existe la opinión que esta forma original pudo haber influido en Alban Berg, cuyas dos óperas, Wozzeck y Lulu, se estructuran de manera similar.


20 enero 2019

Schubert, Viaje de invierno (Winterreise)




Wilhelm Müller (Dessau, 1794 - 1827) fue un poeta, escritor y profesor alemán. Conocido en su época por su actividad personal y literaria, su paso a la posteridad, no obstante, se debe al hecho de que Franz Schubert utilizara sus versos en dos ciclos de canciones: La bella molinera (Die schöne Müllerin, y Viaje de invierno (Winterreise).

Schubert transcribió los primeros doce poemas de Winterreise en febrero de 1827, y se publicaron el 24 de enero de 1828, por el editor vienés Tobias Haslinger. Posteriormente, al parecer a finales del verano de 1827, el compositor conoció los otros 12 poemas que completaban la obra de Müller y acabó de musicalizarlos en octubre de ese año. Haslinger los publicó sólo seis semanas después de la muerte de Schubert, el 31 de diciembre de 1828. La obra lleva como n.º de Opus 89. En el Catálogo de Deutsch es el D. 911.

A pesar de que el ciclo de Ludwig van Beethoven An die ferne Geliebte (Al lejano amante) se había publicado anteriormente, en 1816, con todo respeto al genio de Bonn, hay que decir que los dos ciclos de Schubert ocupan el primer lugar en la historia del género. Winterreise es el más maduro y fue fundamental en el Lied alemán, influyendo poderosamente no solo en el estilo sino también en el método y la técnica vocal, en toda la música clásica alemana.

El núcleo de los poemas es el amor no correspondido. Un hombre amaba a una muchacha, pero ella lo dejó. Aquí arranca la historia. No hay una línea dramática, sino que los lieder expresan las reflexiones o impresiones del cantante mientras pasea solo, durante el invierno. Predominan los temas del frío, la oscuridad, el paisaje desolado, y la soledad, pues salvo el organillero final, no encuentra cara a cara a ninguna otra persona.

Después de que su amada se enamore de otro, el joven agobiado por la pena se aleja de la ciudad por la noche y sigue el río y se adentra en la choza de un quemador de carbón, donde descansa antes de seguir adelante. Atraviesa una aldea, cruza una encrucijada y llega a un cementerio. Aquí se le niega incluso la muerte en la que se ha fijado, desafiante renuncia a la fe antes de llegar a un punto de resignación. Finalmente, se encuentra con un músico callejero abandonado, la primera y única instancia del ciclo en el que otro personaje está presente. La naturaleza misteriosa y ominosa del músico, junto con la pregunta planteada en las últimas líneas, deja el destino del vagabundo abierto a la interpretación.

Schubert y Vogl en un recital
Obra compuesta para voz de tenor y acompañamiento de piano, desde el punto de vista técnico, es un desafío tanto para el cantante como para el pianista. Los frecuentes cambios de tonalidad marcan las variaciones del sentimiento (de la alegría a la desesperación), si bien la segunda mitad va hundiéndose totalmente en un tono sombrío y melancólico.

En Winterreise, Schubert eleva la importancia del pianista al mismo protagonismo que el cantante. En particular, los ritmos del piano expresan constantemente los estados de ánimo del poeta y a la vez proporcionan efectos ricos en las imágenes de la naturaleza de los poemas, las voces de los elementos, las criaturas y los objetos activos. Así podemos oir la tormenta, el viento que llora, el agua bajo el hielo, el canto de los pájaros, el graznar de un cuervo, los perros ladrando, la rejilla oxidada de la veleta, la llamada del cuerno, el zumbido de un abejorro y la melodía repetida del instrumento musical vihuela de rueda.

Los recursos del intelecto y el poder interpretativo necesarios para cantarlos, sea como música de cámara o en una sala de conciertos, desafían a los más grandes cantantes. Su primer intérprete fue el barítono Michael Vogl, gran amigo y admirador de Schubert. Posteriormente, fueron transcritos para otras voces, sobre todo más graves, uno de los más notables ha sido el barítono Dietrich Fischer-Dieskau. También lo han cantado voces femeninas, en particular Brigitte Fassbaender y Christine Schäfer. Algunos tenores han recuperado la obra para la tonalidad original, como Julius Patzak o Peter Pears.



Gute Nacht (Buenas noches)

Es el primer lied y también el de mayor duración. Comienza diciendo “Llegué como un extraño, como un extraño me marcho", marcando así el aire de tristeza y aislamiento que predominará en toda la obra. Fue feliz (“la joven habló de amor, la madre incluso de matrimonio”), pero su historia de amor, por razones no concretadas, tiene que acabar. Una noche de invierno, se despide del lugar y de su amada, aún dormida, dándole las buenas noches. Se trata de un lied en ritmo de caminante, como indica el propio Schubert: “moderado, en movimiento de caminar”. El piano entona un preludio. Las dos primeras estrofas son musicalmente idénticas, mientras que la tercera y la cuarta varían. La cuarta estrofa recurre a re mayor, cuando el caminante se dirige a su amada y añora el pasado. Al final cambia de nuevo al re menor.


 Buenas Noches

Como un extraño llegué
y como un extraño me marcho.
Mayo me agasajó
con ramos de flores.
La doncella habló de amor
su madre , incluso de matrimonio...
Ahora el mundo rebosa tristeza
Mi camino está cubierto de nieve .

Para mi viaje
no puedo elegir el momento.
Debo hallar mi senda
en la oscuridad.
Una sombra vaga a la luz de la luna
Es mi compañera.
Y en los blancos campos
veo huellas de animales salvajes.

¿Por qué habría de quedarme
para que se me echara?
¡Que los perros perdidos aúllen
frente a la casa de su amo!
Al amor le gusta vagabundear...
Dios lo hizo así...
Iré de una a otra.
¡Buenas noches , querida mía!

No alteraré tus sueños .
Sería una lástima que no durmieras.
No sigas mis pasos...
Cierro suavemente la puerta.
Al pasar,
escribiré en tu puerta:
"buenas noches".
Así verás que he pensado en ti .





14 octubre 2018

Johannes Brahms, Intermezzo op. 117



Un Intermezzo (intermedio o entreacto) normalmente es una pieza musical de breve duración, destinada a ser interpretada entre los actos de una obra larga, a la manera de un descanso y un entretenimiento, aunque también puede darse este nombre a una composición solitaria.

El primer conjunto de piezas cortas que escribió Brahms fueron los Dieciséis valses (1865) pero luego vendrían obras como las Ocho piezas para piano (1878) -consta de cuatro caprichos y cuatro intermezzi-, las Op. 116, Siete fantasías (1892) -tres caprichos y cuatro intermezzi-, o estos Tres intermezzi también de 1892. En el año siguiente todavía compondría las Seis piezas para piano -cuatro de ellas son intermezzi- y las Cuatro piezas para piano , con tres intermezzi y una rapsodia.

De las veinte obras cortas para piano que Brahms publicó en los opus 116, 117, 118 y 119, catorce tienen el título Intermezzo  y el compositor abandona el término Capriccio a partir del op. 116. Si bien una pieza introspectiva y suave puede ser considerada un intermezzo , también lo es el op. 118 núm. 6, que, sin embargo, tiene una sección media  muy apasionada. Probablemente, Brahms consideró que el término era bastante genérico para satisfacer sus necesidades creativas. La mayoría de estas composiciones siguen la sencilla forma ternaria de la canción de tres partes. Hay una voluntad muy pronunciada en la manera de componer de Brahms que tiende a la simplicidad y la concentración. Las armonías son menos complicadas, las modulaciones más limitadas, los ritmos más uniformes y hay un ahorro en los recursos utilizados, fascinante.

Brahms en 1872

Los Tres intermezzo para piano opus 117 , el más pequeño de los cuatro conjuntos, es el único en utilizar este término exclusivamente en el título colectivo y no exigen la habilidad técnica necesaria de muchos de sus anteriores trabajos, pero su musicalidad incisiva es suprema para una comprensión propia de estas miniaturas musicales. El hecho de que tengan la indicación de tempo Andante también representa un problema para el pianista, el cual debe investigar los detalles de cada pieza y acentuar los elementos que la contrastan. No se sabe por qué Brahms dejó de producir obras para piano de más amplitud e importancia, pero el menor tamaño de las obras posteriores en ningún caso queda disminuida su complejidad o significación musical. Fueron descritas por el crítico Eduard Hanslick como "monólogos" ... Piezas de "carácter exhaustivamente personal y subjetivo que impacta como una nota pensativa, gráfica, soñadora, resignada y elegíaca."



Núm. 1 en mi bemol mayor
El primer intermezzo está en la tonalidad de mi bemol mayor y compás 6/8. Tiene una forma ternaria (ABA '), con las indicaciones de tempo: Andante moderato - Più Adagio - Un poco più Andante . Su interpretación dura unos 5'10 "minutos.
En la partitura tiene un prefacio con dos líneas de texto de una vieja y preciosa balada escocesa , Lady Anne Bothwell' s Lament . El texto dice:

" Below, my babe, lie still and sleep! "  Mi pequeño, mi niño, acuéstate y duerme!
It Grieves me sore to see thee Weep!  Me duele mucho verte llorar!

Realmente el intermezzo núm. 1 es como una canción popular y nos hace recordar los movimientos lentos de las sonatas para piano de juventud.

Núm. 2 en si bemol menor
El segundo intermezzo está en la tonalidad de mi bemol mayor y compás 3/8. Tiene una forma ternaria con elementos de la forma sonata , y  una única indicación de tempo: Andante non troppo y con molto espressione . Su interpretación dura unos 3'46 "minutos.
Este intermezzo proporciona un excelente ejemplo de forma sonata con una transformación temática. Brahms elige el mayor relativo, re bemol, para el segundo tema, mientras que la sección de desarrollo se basa en los arpegios fluidos del primer tema. En la recapitulación, el segundo tema, transformado, oscila modalmente entre la tónico mayor y la menor.
Sorprende la sección central, en la tonalidad de mi mayor, con un ambiente vienés, dulce y suave, muy diferente de la primera y tercera secciones, en mi menor, más austeras y fuertemente contrastadas. Y todas las secciones están construidas sobre un mismo tema sencillo, de pocas notas.

Núm. 3 en do sostenido menor
El tercer intermezzo está en la tonalidad de do sostenido menor y compás 2/4. Tiene una forma ternaria expandida (A A 'BA "), con una única indicación de tempo: Andante con moto . Su interpretación dura unos 4'50 "minutos.
El tema principal, una melancólica nana, se reproduce en octavas que hay que interpretar suavemente. Fluye tranquilamente, comenzando con cierto optimismo pero, en general, tiene un ambiente bastante reservado y austero. La frase de contraste también se presenta en octavas. La sección central está en la mayor. Una breve transición lleva a la vuelta de la sección A, que aparece rearmonizada. Brahms se refirió una vez a este Intermezzo como "canción de cuna de todo mi dolor ".

Escuchemos primero el nº 2 y en el siguiente vídeo los tres opus 117