Tchaikovsky, Concierto piano nº 1

 

Tchaikovsky empezó la composición de su primer concierto para piano y orquesta en noviembre de 1874. Pensaba dedicarlo a su profesor y amigo el pianista Nicolai Rubinstein, fundador y director del Conservatorio de Moscú y que él interpretara la obra en uno de los conciertos de 1875 de la Sociedad Musical Rusa en Moscú.

Tchaikovsky aprovechó las celebraciones navideñas  para dar a conocer su partitura a Rubinstein y a otro amigo músico, Nikolai Hubert, en el Conservatorio de Moscú el 24 de diciembre de 1874/5 de enero de 1875.  David Brown escribe: "Esta ocasión se ha convertido en uno de los incidentes más notorios en la biografía del compositor". Tiempo después, Tchaikovsky compartió lo sucedido con su mecenas, Nadezhda von Meck :

Toqué el primer movimiento. ¡Ni una palabra, ni un solo comentario! […] Me armé de paciencia y toqué hasta el final. Silencio de nuevo. Me levanté y pregunté: «¿Qué tal?» Entonces Rubinstein prorrumpió en un torrente de comentarios […] En fin, que mi concierto no era bueno en ningún aspecto, era imposible tocarlo, algunos pasajes eran manidos, torpes e irremediablemente deshilvanados, que mi obra en conjunto era mala y vulgar […] que sólo había dos o tres páginas que podrían valer la pena, y que el resto había que tirarlo o revisarlo por completo […] dijo que si en determinado plazo de tiempo revisaba yo el concierto de acuerdo con sus exigencias, me haría el honor de tocar mi obra en uno de sus conciertos. Lo principal, es que no puedo reproducir el tono en que pronunció todo esto. «¡No revisaré ni una sola nota», contesté, «y voy a publicarlo exactamente en la forma en que se encuentra ahora!» (Orlova, 1990: 70-71). 

 Brown escribe que no se sabe por qué Tchaikovsky se acercó después al pianista alemán Hans von Bülow para estrenar la obra,  aunque lo había escuchado tocar en Moscú a principios de 1874 y quedó cautivado por su combinación de intelecto y pasión.  Bülow también era un admirador de Tchaikovsky y se estaba preparando para emprender una gira por los Estados Unidos. Esto significaba que el concierto se estrenaría a medio mundo de distancia de Moscú. 

A pesar de los comentarios negativos de Nicolai Rubinstein, que lo afectaron profundamente, Tchaikovsky no cambió la obra y terminó de orquestarla al mes siguiente. Sin embargo, su confianza había perdido fuerza y quiso que el público escuchara su concierto por vez primera en un lugar y ambiente distintos donde no tuviera que soportar personalmente ninguna humillación si no le iba bien.

El Boston Music Hall construido e inaugurado en 1852. Llegó a poseer un magnífico órgano que aún se conserva. En el año 1900 la Orquesta Sinfónica de Boston se trasladó al nuevo edificio Symphony Hall.

El estreno de la versión original tuvo lugar el 25 de octubre de 1875 en Boston , bajo la dirección de Benjamin Johnson Lang y con Bülow como solista. Este había contratado inicialmente a otro director, pero surgió un desacuerdo y Lang  lo sustituyó con poca antelación.  Según Alan Walker , el concierto fue tan popular que Bülow se vio obligado a repetir el Finale, un hecho que a Tchaikovsky le pareció asombroso.  Aunque el estreno fue un éxito entre el público, los críticos no quedaron tan impresionados. Uno escribió que la pieza "no estaba destinada... a convertirse en clásica".  George Whitefield Chadwick , que se encontraba entre el público, recordó en unas memorias años después: "No habían ensayado mucho y los trombones se equivocaron en el 'tutti' en medio del primer movimiento, tras lo cual Bülow cantó con una voz perfectamente audible: " Los metales pueden irse al infierno ".  La obra fue mucho mejor interpretada en su presentación en la ciudad de Nueva York el 22 de noviembre, bajo la dirección de Leopold Damrosch .

El estreno ruso tuvo lugar el 13 de noviembre de 1875 en San Petersburgo , con el pianista ruso Gustav Kross y el director checo Eduard Nápravník . En opinión de Tchaikovsky,  Kross redujo la obra a "una cacofonía atroz". En Moscú  se interpretó por primera vez el 3 de diciembre de 1875, con Serguéi Tanéyev como solista. El director fue Rubinstein, el hombre que había criticado exhaustivamente la obra menos de un año antes. Rubinstein había llegado a ver sus méritos, y tocó la parte solista muchas veces por toda Europa. Finalmente, Tchaikovsky dedicó la obra a  Hans von Bülow, quien la calificó de "tan original y noble". Curiosamente, más adelante eliminó el concierto de su repertorio sin que se conozcan los motivos.

Hans Guido von Bülow (1830-1894) fue un director de orquesta, virtuoso pianista y compositor romántico alemán. Pertenecía a la nobleza y llevaba el título de Freiherr (barón). Fue uno de los famosos directores del siglo xix y dirigió la Filarmónica de Berlín entre 1887 y 1893. Alumno de Franz Liszt casó con su hija Cosima, la cual después de separarse contrajo matrimonio con Richard Wagner.

Se han conservado  tres versiones distintas del concierto, todas autógrafas de Tchaikovsky, de las cuales hizo al mismo tiempo una versión para dos pianos.

En 1875, Tchaikovski publicó la obra en su forma original,  pero en 1876 aceptó con gusto los consejos para mejorar la escritura para piano del pianista alemán Edward Dannreuther , que había dado el estreno en Londres de la obra,  y del pianista ruso Alexander Siloti varios años después.

1874-1875: Composición de la primera versión, noviembre de 1874 al 21 de febrero de 1875 en Kamenka. 25 de octubre de 1875: Estreno mundial en el Boston Music Hall de Hans von Bülow (piano) y Benjamin Johnson Lang (director de orquesta).

1876-1879: Composición de la segunda versión. Los cambios afectan la parte del piano del primer movimiento, según información de Edward Dannreuther, Hans von Bülow y Karl Klindworth. 1884, 29 de noviembre: estreno de la segunda versión en la Sociedad de Música Rusa de San Petersburgo por Natalia Kalinowskaja-Tschikachewa (piano) y Nikolai Rimski-Korsakow (director de orquesta).

1888: Composición de la tercera versión más utilizada hoy en día. Los cambios consisten en acortar el tercer movimiento en diez barras. 20 de enero: estreno de la tercera versión en la Sociedad Filarmónica de Hamburgo por Wassili Lwowitsch Sapelnikow (piano) y Pyotr Tchaikovsky (director de orquesta).

Como dato anecdótico, se puede citar que los orígenes de la orquesta se remontan al año 1828, cuando se fundó en la ciudad hanseática una Sociedad Filarmónica que se convirtió en punto de encuentro de artistas como Clara Schumann, Franz Liszt y Johannes Brahms. Es decir, Tchaikovsky dirigió en persona la versión definitiva de su famoso concierto para piano en un escenario feudo de Brahms.

Piotr Ilich Chaikovski

El concierto sigue la forma tradicional de tres movimientos:

Allegro non troppo e molto maestoso - Allegro con spirito
Andantino Simplice - Prestissimo
Allegro con fuoco

El concierto es célebre por la tensión dramática entre el piano y orquesta. Es marcadamente sinfónico en su carácter, y se diferencia mucho del tipo de concierto más musical y aparentemente virtuoso que era común en la Rusia de la época. Esto no quiere decir que la exigencia técnica de la parte solista no sea considerable. El pianista debe enfrentarse a la monumental naturaleza de la obra con un desgarrador tono que a menudo debe dominar sobre el orquesta y la rapidez y la intrínseca dificultad de la escritura ponen más obstáculos a la interpretación.

El popular tema de la sección introductoria del primer movimiento está basado en una melodía que Tchaikovsky escuchó a unos músicos ambulantes ciegos, en un mercado de Kamenka, cerca de Kiev ( Ucrania ). Este fragmento, el más conocido de todo el concierto, es remarcable por su carácter casi independiente del resto del movimiento. No está compuesto en la tonalidad nominal de la obra, si bemol menor , sino en la tonalidad complementaria mayor de re bemol mayor . A pesar de su notoria naturaleza, el tema sólo se escucha dos veces, y no vuelve a aparecer más a lo largo del concierto. Tchaikovsky, compositor con una extraordinaria invención melódica, se permite aquí el lujo de usar esta exuberante melodía de manera casi circunstancial, sin desarrollo ni reexposición posterior.

Este tema de apertura tiene su contraparte triunfante en la coda del tercer movimiento, que crea una referencia dramatúrgica convincente y una amplia gama de contenido desde el principio hasta el final del trabajo.

La introducción de Allegro non troppo e molto maestoso es definitivamente grandiosa y solemne. Tras una primera parte llena de metales, una sucesión de acordes de piano lleva a una apasionada melodía en la orquesta. Antes de que el primer tema se agote por completo, los arrebatos del segundo aparecen, anticipando su pronta llegada en una doble exposición de estructura única. La evolución tumultuosa presenta dos momentos álgidos impactantes, uno destacando el piano con acompañamiento orquestal y otro resaltando la orquesta con un pasaje apasionado de cuerdas sustituyendo al piano con gran valentía. El final del movimiento es muy seguro y con autoridad, incluyendo impresionantes secciones para el solista que crean una melodía a partir de acordes decididos interpretados por la orquesta.

El segundo movimiento en re bemol mayor comienza con una melodía solista en la flauta, que es captada por el piano. En marcado contraste con este tema lírico, hay una sección rápida en medio del movimiento que alude a la chansonette francesa "Il faut s'amuser, danser et rire" (Tienes que divertirte, bailar y reír). Esta canción forma el eje espejo de una simetría, por así decirlo, porque al final el tema de inicio es retomado y finalizado por el piano y el oboe .

El tercer movimiento tiene forma de rondó; sus temas tienen su origen en las danzas folclóricas rusas. El primer tema se repite una y otra vez en la interacción entre piano y orquesta. Los pasajes intermedios de carreras y saltos de acordes exigen mucha habilidad del solista y dan brillo al movimiento final.

Tchaikovsky Concierto para piano y orquesta nº 1, en si bemol menor, op.23

Feliz Año 2025

Monumento al Rey del Vals en Viena

      Año 2025, Celebración  200 Aniversario Johann Strauss II

Johann Baptist Strauss II (Neubau , 25 de octubre de 1825-Viena, 3 de junio de 1899) fue un compositor austriaco conocido especialmente por sus valses, como El Danubio azul. Hijo del compositor Johann Strauss y hermano de los compositores Josef Strauss y Eduard Strauss, Johann es el más famoso de la familia Strauss. Fue conocido en su vida como «el rey del vals» y a él se debe en gran medida la popularidad del vals en la Viena del siglo xix. Lo revolucionó, elevándolo de una danza campesina a una de entretenimiento apta para la Corte Imperial de los Habsburgo. Sus obras gozan de mayor popularidad que las de sus predecesores, como su padre y Josef Lanner. Algunas de sus polcas y marchas son también muy conocidas, así como su opereta Die Fledermaus (El Murciélago).

Fuente Wikipedia

Johann Strauss II

Compuesto en 1868, G'schichten aus dem Wienerwald opus 325, (Cuentos de los bosques de Viena) es uno de los seis valses vieneses de Johan Strauss hijo que incluyen una parte para cítara. El estreno de la obra significó un hito en el desarrollo del vals desde sus orígenes aldeanos hasta el centro de la moda vienesa, en gran parte gracias al talento de la familia Strauss. Sin embargo, el título rememora la música popular de los habitantes de los bosques de Viena.

La introducción, una de las más largas escritas por Strauss, (119 compases) comienza en Do mayor para luego cambiar a Fa mayor, ganando progresivamente volumen y animación. La segunda parte, más reflexiva, está en Sol mayor, con un solo de violín que incorpora material que luego es utilizado en las siguientes secciones del vals. Una breve cadenza de la flauta invoca el canto de los pájaros, para ir luego hacia el solo de cítara, que presenta dos partes; un ritmo lento de ländler y un final vivace.

Richard Strauss, Wiegenlied op. 41.1

 

Compuesta en Marquartstein (Baviera) el 22 de agosto de 1899 y dedicada a Mme. Marie Rösch (née Ritter) "con amistosa admiración", esta dulce canción de cuna es interesante por la forma en que Strauss mantiene un equilibrio convincente entre un estilo de canción íntima y un aria de concierto.

Las armonías convencionales de la canción siguen perfectamente los estados de ánimo sutilmente cambiantes del poema de Richard Dehmel. La apertura está marcada sanft bewegt (con un movimiento suave) y los arpegios de fusasegundos del acompañamiento de piano, similares a los de un arpa, se tocan sehr leicht und flüchtig (muy ligeros y fugaces) a un nivel dinámico de pianississimo muy tenue. La línea melódica del vocalista avanza a un ritmo silencioso, considerablemente más lento, sin elaboración, solo con simples notas de paso y completamente en si bemol mayor: "Sueña, mi dulce vida, con el cielo que produce flores".

La sección central modula a la tonalidad subdominante (mi bemol mayor) con una modulación a la menor (sol séptima a do menor) en las palabras "Las flores tiemblan, sacudidas por la canción...", y luego vuelve pacíficamente a la tonalidad de origen en las palabras "...que canta tu madre". La melodía continúa moviéndose en notas considerablemente más largas, en el estilo de aumento, que el compositor emplea en las partes del coro de viento y de metales en varias de sus composiciones orquestales.

El segundo verso suena inicialmente como una recapitulación del primer "Sueño, sueño...", pero inmediatamente cambia a la tonalidad menor paralela (si bemol menor) a medida que el estado de ánimo se vuelve más serio en las palabras "mis preocupaciones brotaron, desde los días en que las flores florecieron, desde esa mañana brillante..." Y, como en el verso anterior, hay una modulación de regreso a la tonalidad tónica cuando los pensamientos se vuelven esperanzadores: "...tu cuidado me ha abierto el mundo".

El tercer verso reitera el primero y el segundo. Esta vez se le pide al niño: "Sueña, sueña, mi amor, con la noche silenciosa y santa". Las armonías pronto comienzan a modularse de manera sutil hacia una tonalidad considerablemente alejada mediante una serie de falsas anticipaciones que engañan al oído con un movimiento enarmónico muy suave hacia centros tonales imprevistos (si bemol mayor, re mayor, la mayor, mi menor sexta, si menor). Las modulaciones aumentan hasta dos picos sostenidos en las palabras "Welt" (mundo) en un acorde de sol mayor y "Himmel" (cielo) en un acorde de do mayor completo al final del verso: "Cuando la flor de su amor hizo del mundo un paraíso para mí". Esta última línea se repite una vez más mientras la música vuelve a la tonalidad y el estado de ánimo de la apertura, y la pieza concluye con arpegios susurrantes que ascienden hasta el rango más alto del piano.

Description by "Blue" Gene Tyranny (Traducido del original inglés)

Berthe Morisot 1872

WIEGENLIED Op. 41.1 (1899)

Träume, träume, du mein sußes Leben 

Música de Richard Strauss (1864- 1949)

Texto de Richard Fedor Leopold Dehmel (1863 - 1920)

Sueña, sueña, tú, dulce vida mía,

con el cielo, que trae las flores.

Allí brillan tenues capullos que viven

de la canción que tu madre canta.

Sueña, sueña, capullito de mis cuidados,

con el día donde brotó la flor,

con las claras mañanas florecientes,

donde tu pequeña alma se abrió al mundo.

Sueña, sueña, tú, brote de mi amor,

con la callada y sagrada noche,

donde las flores de su amor

hicieron de este mundo un cielo para mí.

Träume, träume, du mein süßes Leben,

Von dem Himmel, der die Blumen bringt.

Blüten schimmern da, die leben

Von dem Lied, das deine Mutter singt.

Träume, träume, Knospe meiner Sorgen,

Von dem Tage, da die Blume sproß;

Von dem hellen Blütenmorgen,

Da dein Seelchen sich der Welt erschloß.

Träume, träume, Blüte meiner Liebe,

Von der stillen, von der heilgen Nacht,

Da die Blume seiner Liebe

Diese Welt zum Himmel mir gemacht.

Tchaikovsky, Obertura Hamlet op. 67

La tragedia de Hamlet, príncipe de Dinamarca (título original en inglés: The Tragical History of Hamlet, Prince of Denmark), o simplemente Hamlet, es un drama teatral escrito en verso por el dramaturgo inglés William Shakespeare, que está considerado uno de los clásicos de la literatura universal.​ Su autor probablemente se basó en dos fuentes: la leyenda de Amleth y una perdida obra isabelina conocida hoy como Ur-Hamlet o Hamlet original (hecho que se deduce de otros textos).

Leyendas con temáticas similares a Hamlet abundan en diversas culturas alrededor del mundo (por ejemplo, en Italia, España, Escandinavia, Bizancio y Arabia), quizás por su posible origen indoeuropeo. y se pueden identificar muchos escritos precursores de tragedia.

El año concreto en que fue escrita sigue aún en disputa, cuestión que se complica porque se han conservado  tres versiones tempranas de la obra, cada cual única, puesto que poseen líneas —e incluso escenas— diferentes o ausentes entre ellas y que supuestamente fueron compuestas para representaciones teatrales distintas. La mayoría de biógrafos y estudiosos acreditados, coinciden en señalar comienzos del siglo XVII, probablemente entre 1600 y 1601.

A pesar de ser la obra más extensa que escribió Shakespeare y de un argumento propio de las tragedias griegas, Hamlet ha sido una de las creaciones literarias capaz de originar el mayor número de traducciones, análisis, y comentarios críticos. Su estructura dramática , la profundidad de sus caracterizaciones y una línea temporal con poder de «aparentemente ilimitadas reformulaciones y adaptaciones posteriores»,​ hacen que Hamlet pueda que ser analizada, interpretada y discutida desde una amplia pluralidad de perspectivas: la filosofía, la religión, el psicoanálisis y la retórica.

El castillo de Kronborg o de Elsinor, donde transcurre la tragedia Hamlet

Breve resumen de la obra

Después de dar muerte en secreto a su hermano, Claudio se proclama nuevo rey de Dinamarca y sin respetar la costumbre que impone el duelo, se casa con la reina viuda Gertrudis. La muerte de su padre no es asumida por el príncipe Hamlet, que rechaza la nueva boda de su madre. El espectro del padre se aparece a Hamlet en la muralla del castillo de Elsinor y le cuenta las circunstancias de su asesinato y pide venganza. Hamlet promete obedecer pero su naturaleza melancólica le hace indeciso, mientras tanto se finge loco para evitar la sospecha de que él pueda constituir una amenaza para la vida del nuevo rey. 

Hamlet y Ofelia están enamorados, pero Polonio, gran chambelán de la corte, pide a su hija que se aparte del príncipe. Después de que Hamlet pronuncie el famoso soliloquio que comienza con la conocida frase «ser o no ser», sin advertir la presencia de Ofelia, ella le devuelve unas cartas que le envió y él  se pone furioso, la rechaza y le insiste para que se marche a vivir a un convento. La reina Gertrudis cita a su hijo en sus habitaciones para tratar de comprender su extraño comportamiento, éste le reprocha su precipitada boda y al notar moverse una cortina, creyendo que es Claudio, apuñala mortalmente a Polonio que se hallaba escondido espiando. La reina se convence de las sospechas de todos que su hijo en verdad está loco.

El espíritu del difunto Rey se aparece a Hamlet

Hamlet continúa dudando si el fantasma le ha dicho la verdad, cuando una compañía de actores itinerantes llega a Elsinor, se le presenta una solución. La obra resulta ser la recreación de un asesinato, por lo cual Hamlet les pide que la representen modificada según un texto que él les proporcionará, y que describe la muerte de su padre. La reacción del rey  que manifiesta inquietud y su abrupta retirada le convence de su culpabilidad. 

Tras la muerte de Polonio, Ofelia, angustiada además por el alejamiento de su amado Hamlet, comienza a cantar y desvariar. El Rey Claudio, decidido a hacer desaparecer a Hamlet, le envía a Inglaterra acompañado de su amigos Rosencrantz y Guildenstern, que en realidad tienen orden de ejecutarlo pero unos piratas capturan a Hamlet y lo devuelven a Dinamarca. A su llegada encuentra que Ofelia, loca de dolor, se ha ahogado. El hermano de la joven, Laertes, ha vuelto para vengar la muerte de su padre Polonio. 

Claudio, aparentemente, quiere apaciguarlos e induce a Hamlet y a Laertes a rivalizar, no en un duelo, sino en una partida de armas que selle el perdón. Pero a Laertes le dan una espada con punta  envenenada. Hamlet es traspasado, sin embargo, antes de morir hiere mortalmente a Laertes y mata al rey, mientras  la reina Gertrudis bebe la copa con veneno que estaba destinada para su hijo Hamlet.

El drama concluye con la llegada de Fortinbrás, príncipe de Noruega, que se convierte en soberano del reino de Dinamarca.

En el entierro de Ofelia

Hamlet de Shakespeare fue la inspiración para dos obras de Pyotr Ilyich Tchaikovsky : la obertura-fantasía Hamlet, op. 67, y la música incidental para la obra, op.67a.

Obertura-Fantasía, Op. 67

Tchaikovsky escribió la obertura-fantasía de Hamlet , op. 67, entre junio y el 19 de octubre de 1888, mientras estaba ocupado en la composición de la partitura de su Quinta Sinfonía .

La idea de una obertura de Hamlet se le ocurrió por primera vez a Tchaikovsky en 1876, como se describe en sus planes en una carta a su hermano Modest . En ese momento lo diseñó en tres partes:

1. Elsinor y Hamlet, hasta la aparición del fantasma de su padre

2. Polonio (scherzando) y Ofelia (adagio), y

3. Hamlet tras la aparición del fantasma. Su muerte y Fortinbrás.

Sin embargo, en 1888 había modificado estas nociones. El actor Lucien Guitry le pidió que escribiera música incidental para una producción de la tragedia de Shakespeare, a lo que Tchaikovsky accedió. La actuación prevista fue cancelada, pero Tchaikovsky decidió terminar lo que había empezado, en forma de obertura de concierto . No hay representación musical de los acontecimientos del drama, ni siquiera una presentación de los personajes clave. La obra adopta el mismo esquema que utilizó en sus otras piezas de Shakespeare, la obertura fantástica Romeo y Julieta (1869, revisada en 1870 y 1880) y la fantasía sinfónica La tempestad (1873), al utilizar ciertas características o situaciones emocionales dentro de la composición, su esencia es la atmósfera inquietante que representa al castillo de Elsinore, pero hay un tema de amor obvio, y se puede escuchar una melodía lastimera en el oboe que representa a Ofelia.

Lo que hace que "Hamlet" sea diferente de otras obras de fantasía de Tchaikovsky es la falta de un desarrollo estructural. La forma estándar de esta música tiene una exposición, un desarrollo y concluye con una recapitulación. Tchaikovsky no quiso destacar claramente  una sección de desarrollo en "Hamlet", esto es quizá lo que la aproxima más al poema sinfónico pues la partitura tiene fuerza dramática e inspiración y belleza en los temas.

La obertura-fantasía de Hamlet fue dedicada a Edvard Grieg , a quien Tchaikovsky había conocido en Leipzig a principios de 1888 en la misma ocasión que a Johannes Brahms . Describió a Grieg como "un hombre extraordinariamente encantador", su opinión de Brahms es sabida, así que no hace falta recordarla.

La Sinfonía n.º 5 se estrenó el 17 de noviembre de 1888 y la obertura-fantasía de Hamlet tuvo su primera representación una semana después, el 24 de noviembre. Ambas representaciones fueron en San Petersburgo y Tchaikovsky las dirigió. Si bien Hamlet no fue un gran éxito, recibió una mejor recepción inicial que la sinfonía, pero posteriormente asumió un perfil más bajo en las obras de Tchaikovsky.

Fuentes

Alexander Poznansky, Tchaikovsky: La búsqueda del hombre interior.

John Warrack, Tchaikovsky

Diccionario de música y músicos de Groves , 5ª ed.

Schumann, Waldszenen, op.82 (Escenas del bosque)

Escenas del bosque (en alemán, Waldszenen), Op. 82 es un ciclo de nueve piezas de carácter para piano solo compuestas por Robert Schumann entre 1848 y 1849 y publicadas por primera vez en 1850-1851 en Leipzig por Bartholf Senff. La obra está dedicada Miss Annette Preusser. La dedicatoria reza: Componirt und Fräulein Annette Preusser zugeeignet (Compuesta y dedicada a Miss Annette Preusser).

La composición de esta obra tuvo lugar en cuestión de días durante el Año Nuevo de 1849; fue su último gran ciclo para piano solo. El bosque que explora era un tema cercano al corazón de cualquier romántico que se preciara, ya fuera escritor, poeta, artista o músico. Su atractivo reside en el contraste: la naturaleza en su estado más bello, pero también un lugar desconocido. Pero no se trata simplemente de la "naturaleza" en sí, sino de la noción de la posición del ser humano dentro de esa naturaleza salvaje y de cómo el compromiso con algo así podría afectar a su vez al autoconcepto que el hombre tiene de sí mismo. En conclusión emplea lo externo como medio para examinar lo interno.

 No se trata de una incursión objetiva en el bosque, sino de una reacción muy personal a este paisaje imaginado; e igualmente sorprendente es la sensación de que cada pieza representa un fragmento de una experiencia más amplia, una instantánea auditiva, si se quiere. En general Schumann explora el aspecto más bucólico, aunque estas composiciones no están exentas de sombras más oscuras. Y aunque técnicamente sean bastante sencillas, su carácter cambiante exige reacciones rápidas y una gran riqueza de matices.

 Las piezas son similares en estilo y espíritu a las Escenas infantiles Op. 15 de 1838. Se diferencia de ellas en una simetría más fuerte en la estructura formal y una conexión tonal más cercana mediante la limitación a unas pocas tonalidades relacionadas. La  número 7 del ciclo el Vogel als Prophet, “ha estado en las casas y en las salas de conciertos desde Anton Rubinstein como piedra de toque del arte pianístico” ​ y alcanzó una fama particular. Sobre este conjunto, Schumann escribió: ​ «Los títulos de las piezas musicales, desde que se han vuelto a poner de moda en nuestros días, han sido censurados aquí y allá, y se ha dicho que 'la buena música no necesita señalización'. Ciertamente no, pero un título tampoco le quita su valor; y el compositor, al añadir uno, al menos previene un completo malentendido del carácter de su música. Lo importante es que el título verbal sea significativo y adecuado. Puede considerarse la prueba del nivel general de educación del compositor.» 

Robert Schumann describe poéticamente, en el estilo sencillo y armonioso que le caracteriza, un paseo por el bosque conformado por diversas vistas en las que navega el espíritu de un niño, algo habitual en su música. En este paseo encontramos diversión (Paisaje acogedor, Canción de caza), falsa seriedad (Lugar encantado, Cazadores al acecho), ternura (Entrada, Posada, Adiós), asombro onírico (Flores solitarias) e incluso hasta fascinación (Pájaro como profeta). La secuencia de las piezas revela la búsqueda de la simetría en la arquitectura del ciclo. Se pueden establecer relaciones y correspondencias entre la primera  (Entrada) y la última (Adiós), entre la segunda (Cazadores al acecho) y la penúltima (Canción de caza). Asimismo, la tercera pieza (Flores solitarias) también está relacionada temáticamente con la antepenúltima (Pájaro como profeta): tanto las flores como los pájaros son representantes de la naturaleza viva. Finalmente, el Lugar encantado, como un sitio espeluznante, corresponde en contraste con la hogareña Posada. Todas estas piezas se centran en torno a la quinta  (Paisaje acogedor) como eje de simetría. La tonalidad principal de si bemol mayor determina el comienzo, la mitad y el final del ciclo. Flores solitarias también usa si bemol mayor, mientras que el temáticamente relevante Pájaro como profeta (probablemente debido a su carácter más misterioso) está en la tonalidad relativa de sol menor. También vale la pena señalar que las dos piezas misteriosas (Cazadores al acecho y Lugar encantado) están en re menor, mientras que sus contrapartes positivas (Canción de caza y Posada) están ambas en mi bemol mayor.

I. Eintritt (Entrada)

En el primer número todo parece ir bien; su tema suavemente murmurante nos da la bienvenida al bosque de la manera más benigna posible. Presenta un fraseo inusual y asimétrico.

II. Jäger auf der Lauer (Cazadores al acecho) 

El segundo número es enérgico y con abundantes toques de trompa, lo cual disipa la idea de que el compositor, acosado por sus demonios personales a estas alturas de su vida, hubiera perdido su forma de componer. Hay una deliciosa seriedad burlona en el desenfadado final. Es una pieza emocionante y técnicamente desafiante en el elenco de una típica canción de caza del siglo xix.

III. Einsame Blumen (Flores solitarias)

Las dificultades de la tercera pieza residen en mantener el equilibrio entre las dos voces distintas de la mano derecha; por lo demás, es sencilla y melódica. El estado de ánimo vuelve a cambiar en este número y el siguiente, teñidos a su vez de tristeza y luego de una persistente inquietud que sólo es aniquilada por la canción de cuna Freundliche Landschaft (“Amigable Paisaje"), 

IV. Verrufene Stelle (Lugar encantado)

El cuarto número evoca un aire de misterio espeluznante con pasajes en ritmos lentos con puntillo.

V. Freundliche Landschaft (Paisaje acogedor)

La quinta pieza con su jovialidad hace desvanecerse el carácter melancólico de las piezas anteriores.​ Los rápidos y complicados tresillos crean un efecto sorprendentemente poético.

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VI. Herberge (Posada)

Presenta una variedad de material que requiere una gran sensibilidad para el equilibrio.​ Constituye un estudio sobre el consuelo y la tranquilidad.

VII. Vogel als Prophet (Pájaro  profeta)

El célebre número siete es quizá la pieza más extraña de la colección, en la que el autor pretende imitar el canto de un pájaro. Parece alcanzar dominios casi protoimpresionistas, y su sección coral central le confiere una gravedad casi sagrada.​ Demuestra una pureza que presagia los futuros esfuerzos de Maurice Ravel y Olivier Messiaen en este campo.

VIII. Jagdlied (Canción de caza)

Volvemos a un territorio compositivamente más seguro y pastoral, que presenta una imagen del juego de los cascos de los caballos y los alegres abrigos rojos de los cazadores, una visión notablemente infantil.

IX. Abschied (Adiós)

Aquí parece recuperarse la inocencia de la obertura al despedirnos conmovedoramente del bosque.

.Fuente:Wikipedia. 1,2,3 cuadros del pintor romántico alemán Ferdinand Oehme (1797-1855)

Fritz Thaulow-Swans on the river (1880)