22 marzo 2021

Schubert, Junto al arroyo en primavera D.361




JUNTO AL ARROYO EN PRIMAVERA D.361 (1816)
 (Am Bach im Frühling) 

 Música de Franz Schubert (1797 - 1828) 

 Texto de Franz von Schober (1796 - 1882) 

Este lieder  surge de la más pura inspiración schubertiana, tan natural e inevitable como el fluir del agua y el florecimiento de las flores silvestres junto al arroyo. Esto es tanto más notable porque los versos del diletante Schober carecen de la originalidad y el profundo sentimiento de Mayrhofer y se desvían peligrosamente hacia el sentimentalismo. La hermosa melodía de la canción y el resplandor estacional están inicialmente en la tonalidad mayor, pero como esa otra gran canción primaveral Im Frühling, la sonrisa en la música se escucha a través de un suave velo de lágrimas: las glorias primaverales de la naturaleza solo sirven para enfatizar el dolor del amante. No hay duda de que por eso Schubert concibió esta canción 'azul' para la voz de bajo. Si se traspusiera hacia arriba, estaría lleno de sonidos más brillantes, pero la tesitura baja juega un papel importante en tocar las fibras del corazón. Una voz que canta en este rango tiene la cualidad del otoño en primavera, como castigada por la experiencia y el sufrimiento. Una línea vocal alta energiza una canción, pero aquí el estado de ánimo es uno de los más profundos de introspección y contemplación.
Qué diferente es esto de Auf dem Flusse en Winterreise, donde la cubierta helada del arroyo aún no ha cedido a la luz del sol primaveral y el amante no ha llegado a un acuerdo con su dolor. El acompañamiento de triplete convencional para un aria italianizante aquí también sirve para sugerir agua, hasta que en la frase 'der Erde allgemeine Blute' las palabras y la música florecen juntas, como para crear una hierba que cure las heridas del amante. Un recitativo mesurado termina con acordes arpegiados en los que las manos del pianista se mueven entre la maleza en busca de la solitaria flor azul. Esto conduce a un da capo en el que corresponde a los intérpretes demostrar que en una canción como esta no existe la mera repetición. En los lentos movimientos de las últimas sonatas para piano o del Quinteto de cuerdas, la inquietud de la sección intermedia perdura en la recapitulación; aquí sólo un cambio de color vocal puede sugerir una mayor conciencia e introspección.
From notes by Graham Johnson © 1988




 Tú rompiste otrora la fría corteza
 y corriste murmurando alegre y libre, 
los vientos soplan otra vez suaves y
 musgo y hierba serán frescos y verdes. 

 Sólo, con ánimo triste,
 me acerco como antes a tu corriente, 
el florecer general de la tierra
 no reconforta a mi corazón. 

 Aquí soplan siempre iguales los vientos,
 ninguna esperanza alberga mi pensamiento, 
para que aquí encuentre yo una florecilla,
 azul, como las que florecen en el recuerdo. 

 Du brachst sie nun, die kalte Rinde. 
 Und rieselst froh und frei dahin, 
 Die Lüfte wehen wieder linde, 
 Und Moos und Gras wird neu und grün. 
 Allein, mit traurigem Gemüte 
 Tret ich wie sonst zu deiner Flut.
 Der Erde allgemeine Blüte
 Kommt meinem Herzen nicht zu gut.
 Hier treiben immer gleiche Winde,
 Kein Hoffen kommt in meinem Sinn.
 Als daß ich hier ein Blümchen finde.
 Blau, wie sie der Erinn'rung blühn.


 

02 febrero 2021

Aram Khachaturian, Masquerade




En 1941, en el centenario de la muerte de Mikhail Lermontov (1814-1841), el Teatro Vakhtangov de Moscú representó su drama Masquerade, con música incidental de Aram Khachaturian. Esta es una de las obras más significativas del poeta fallecido prematuramente, autor de conocidos poemas, como Tamara, Demon, Muerte de un poeta, entre otros. En el drama, escrito en 1835, inmediatamente después de graduarse de la escuela de cadetes, Lermontov creó un tipo de personaje, que luego desarrolló en Pechorín "Un héroe de nuestro tiempo", a la vez que describía una imagen permisiva y decadente de la sociedad de su época en San Petersburgo.

Mikhail Lermontov


 El protagonista de Masquerade es Arbenin, una figura siniestra y trágica. Habiendo pasado una juventud tormentosa, viviendo en el mundo de "pensamientos orgullosos y pasiones heladas", estaba decepcionado de todo, pero encontró la felicidad en el amor de Nina, una mujer joven, bella y pura.

La historia comienza durante un gran baile de máscaras, en el que la baronesa Schtral encuentra un brazalete. Como está secretamente enamorada del príncipe, le regala este brazalete como muestra de su cariño. Debido a que la baronesa está disfrazada con su máscara, el príncipe no sabe quién es ella ni con quién está saliendo. Profundamente interesado, le pide a Arbenin, su confidente, que lo ayude a encontrar a la misteriosa mujer y este asombrado cree reconocer el brazalete que él mismo regaló a su esposa. Cuando Arbenin llega a casa, se da cuenta de que a Nina le falta su joya.  Nina ahora quiere aclarar el asunto y visita a la baronesa en busca de su brazalete perdido. Desafortunadamente, allí también conoce al príncipe, quien está convencido de que ella le había regalado la pulsera. La charla sobre el supuesto coqueteo de Nina se difunde y finalmente llega a su marido. Arbenin está enojado porque su esposa supuestamente lo engañó y, en sus celos, busca venganza. Mientras tanto, sin embargo, la baronesa también se ha enterado del malentendido y confiesa en una carta al príncipe que fue ella quien le dio el brazalete y que Nina era inocente. Finalmente, Nina recupera su brazalete, pero su esposo Arbenin le dio un helado previamente envenenado. En su desesperación agonizante, Nina intenta nuevamente convencer a su esposo de que ella es inocente y que todo es un malentendido. Pero es demasiado tarde, se está muriendo. Arbenin se muestra escéptico para no admitir el error que cometió. Cuando aparece el propio príncipe, la tragedia es perfecta porque confirma que no ha habido ningún romance entre él y Nina, y le entrega a Arbenin la carta de la baronesa, que lo explica todo.

 La obra fue prohibida por la censura y Lermontov la reelaboró tres veces durante 1835-1836, pero nunca llegó a ver el drama en el escenario o impreso. La censura consideró inadmisible atacar los bailes de disfraces en la casa Engelhardt, a los que asistieron miembros de la familia real, e inaceptable "la insolencia contra las damas de la más alta nobleza". Además, se ha sugerido que la obra se basa en un episodio genuino. Después de la muerte del poeta, en 1843, el gran actor ruso P. Mochalov intentó obtener permiso para representar "Masquerade" en su actuación benéfica, pero fracasó. Casi en su totalidad (con pequeñas notas de censura), el drama completo vio la luz por primera vez en 1862.




 Aram Ilich Kachaturian (Tiflis, Georgia, 6 de junio de 1903 – Moscú, 1 de mayo de 1978) fue un compositor y director soviético de origen armenio. Siguiendo las tradiciones musicales establecidas de Rusia, utilizó ampliamente la música popular armenia y, en menor medida, caucásicas, oriental y centroeuropea y de Oriente Medio en sus obras. Su estilo se caracteriza por armonías coloridas, ritmos cautivadores, virtuosismo, improvisaciones y melodías sensuales. Khachaturian es considerado junto a Serguéi Prokófiev y Dmitri Shostakóvich, como uno de los grandes compositores rusos del siglo XX.

 La música incidental para la obra Masquerade fue encargada a Khachaturian por Ruben Simonov del Teatro Vakhtangov. El compositor aceptó gustoso porque, según sus declaraciones, era un entusiasta del arte escénico: “Mi pasión por el teatro es tal que si la música no hubiera llenado mis pensamientos alguna vez, probablemente me habría convertido en actor”. Sin embargo, escribir la partitura no le iba a resultar fácil. Muchos años antes, Vsevolod Meyerhold había representado en San Petersburgo la obra Masquerade con música de Glazunov y el Vals Fantasía de Glinka. La belleza del vals de Glinka parecía difícil de igualar o superar y esto quizá bloqueó a Khachaturian. Su antiguo maestro, Nikolai Myaskovsky, quiso ayudarlo sin mucho resultado, presentándole una colección de romances y valses de la época de Lermontov.

Acerca de su obra Khachaturian dijo:

Francamente, fue el Waltz lo que me dio más problemas al componer música para "Masquerade". Repetí sin cesar las palabras de Lermontov y no pude encontrar un tema que, en mi opinión, fuera a la vez “nuevo” y “bueno”, es decir, digno ... Literalmente perdí la paz, obsesionado por el vals.

Las palabras de Lermontov, que puso en boca de Nina, se hundieron profundamente en mi alma, cuando, al regresar del fatídico baile, ella recuerda: ¡Que hermoso es este nuevo vals! Girando rápido mi pensamiento vuela lejos... y mi corazón quedó atrapado entre la tristeza y la alegría.

 Finalmente la inspiración llegó y después del vals, el resto de la obra fue compuesta con rapidez y sin mayores contratiempos. La nueva representación de Masquerade tuvo lugar el 21 de junio de 1941 en el Teatro Vakhtangov de Moscú. En su versión original la obra duraba unos 40 minutos, posteriormente, en 1943-44, Khachaturian extrajo cinco movimientos  para modificarlos en una suite sinfónica, que es la que se hizo famosas y conocida en la actualidad. 


La suite incluye cinco números: Waltz, Nocturne, Mazurka, Romance y Gallop. 

El vals que abre la suite es una de las obras más brillantes de Khachaturian. Según la definición de I. Andronikov, un conocido crítico literario, experto en el arte de Lermontov, que conocía muy bien la música, esta es "una generalización del vals romántico, su quintaesencia". La melodía flexible del vals conquista con su tonalidad triste, ligeramente melancólica, coloración apenas perceptible en tonos orientales (esto se ve facilitado por el trazo ascendente con un segundo aumentado, la suave variabilidad de los pasos naturales y alterados). Suena con violines, con poco acompañamiento , crece paulatinamente, un motivo se derrama directamente del otro: la articulación del vals se reemplaza de forma natural, en un solo movimiento, manteniendo el estado de ánimo general de tristeza poética, aunque a veces hay brillo, elegancia , incluso ostentación. El episodio intermedio parece reemplazar al objeto de atención: si el comienzo fue, por así decirlo, un retrato de Nina, transmitiendo su estado de ánimo, ahora, en pleno acorde del acompañamiento, una melodía arrolladora, una imagen del salón de baile se despliega al frente. del oyente; y la danza cambia no solo el carácter, sino incluso el género: en ella aparece el ritmo de la polonesa o mazurka (observación de E. Barutcheva, investigadora del trabajo de Khachaturian). Pero esto no es por mucho tiempo: después de cuarenta compases vuelve el viejo vals secretamente triste.

 Nocturne (originalmente el compositor llamó a este número Romance) es un intermezzo lírico. En la obra, está asociado con la imagen de Nina y acompaña las escenas líricas con su participación. Se basa en la melodía conmovedora del violín solo, que es apoyado por el clarinete, luego el solo de flauta y oboe. El acompañamiento delicado y transparente enfatiza el estado de ánimo de la canción sin palabras.

 Mazurka - brillante, alegre, efectivo - crea un contraste con los números, de una forma u otra relacionada con las características de Nina. Este es un baile de salón general con un sonido predominantemente completo (solo el episodio del medio suena en una orquestación más transparente y gradaciones dinámicas silenciosas), con una escala típica de este orgulloso baile de la nobleza. La melodía de la mazurca se presenta en acordes de cuerdas altas e instrumentos de madera, en una textura densa, como oponiéndose al tematicismo monofónico de las partes precedentes de la suite. 

 El Romance, que reemplaza al magnífico baile de salón, tiene un tono cercano al Nocturne y Waltz, con los que está conectado temáticamente. Ésta es la característica de Nina. La melodía asignada al primer y segundo violín por octava comienza de manera similar a Waltz. Pero canta de forma más amplia y libre, alcanzando una enorme saturación lírica, a pesar de lo diminuto del número, que ocupa sólo 54 compases. Esta es la culminación lírica de la suite.

Termina con Gallop , otra actuación de salón de baile que muestra a una multitud de mascarada vacía e indiferente, indiferente a la tragedia que tiene lugar en el contexto, sin darse cuenta. El pulso continuo e incesante de las corcheas crea un lienzo en el que se encadenan los motivos saltarines del viento de madera con acordes agrios y agudos. El atuendo orquestal está coloreado con colores como glissandos de armónicos de violín, glissandos de trombones, diversos usos de la percusión. De repente, el jolgorio general se interrumpe: todo se detiene, en completo silencio suena la cadencia libre del solo de clarinete. Luego, la flauta se une a su solo, subiendo alto en saltos de melodía que aumentan gradualmente. Y ahora el galope retumbó de nuevo, galopó, terminando en un torbellino final. 
 L. Mikheeva 


 

22 octubre 2020

Giacomo Puccini, Crisantemi



El propio Giacomo Puccini reconoció que su verdadero talento radicaba "sólo en el teatro", por lo que sus obras no operísticas son comprensiblemente pocas. Pero hay más de lo que el espectador promedio podría imaginar. El cuarteto de cuerdas era un medio por el que Puccini tenía una cierta afinidad innegable, y a lo largo de los años compuso para él unas cinco obras o grupos de piezas. Todas estas piezas del cuarteto de cuerdas han quedado prácticamente olvidadas, salvo la elegía Crisantemi ("Crisantemos"), que el compositor escribió en 1890 -en una sola noche, dijo- como respuesta a la muerte del duque de Saboya.
Crisantemi es un movimiento continuo único, de tonos oscuros. Puccini encontró sus dos ideas melódicas líquidas lo suficientemente dignas de reutilizar en el último acto de su ópera, Manon Lescaut, de 1893. Casi nunca escuchado en su forma original de cuarteto de cuerdas, Crisantemi frecuentaba los atriles de las orquestas del mundo en un arreglo para orquesta de cuerdas a lo largo del siglo XX.
Blair Johnston

Se estrenó en el Conservatorio de Milán (Italia) en 1890.  La partitura se publicó el mismo año con la dedicatoria: Alla memoria di Amedeo di Savoia Duca d'Aosta.
Instrumentación original: 2 violines, viola y violoncello.


Un recuerdo para aquellos que ya no están con nosotros.

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26 septiembre 2020

Brahms, Baladas op. 10




Las cuatro baladas, op. 10, son piezas líricas para piano escritas por  Johannes Brahms durante su juventud, cuando tenía ventiún años. Sabiendo que en octubre de 1854 Brahms deleitó a  su maestro de Hamburgo Eduard Marxsen con las "Baladas", se supone que las obras ya estaban terminadas en ese momento en la forma conocida hoy. A finales de enero de 1855 le escribe a Joachim que sus “ Variaciones y baladas” le eran sumamente valiosas, ya que le recordaban “gran parte de las horas del crepúsculo con Clara”.

Brahms conoció a Clara Schumann en otoño de 1853, cuando visitó a su esposo Robert en busca de algún apoyo para avanzar profesionalmente como compositor.
Schumann se mostró entusiasmado y no quiso demorarse en imponer a la atención del mundo musical alemán aquel que, según palabras de Joseph Joachim, era "un nuevo astro en el firmamento musical". Recomendó Brahms a la editorial Breitkopf & Härtel y escribió un famoso artículo titulado Neue Bahnen (Nuevos Caminos) que fue al mismo tiempo la presentación de Brahms y la despedida de Schumann, ya que sería el último que publicó en la revista "Neue Zeitschift für Musik". En febrero de 1854 trató de suicidarse arrojándose al rio Rhin, y luego fue internado en el sanatorio de Endenich, donde murió dos años más tarde. Desde el principio, Brahms se convirtió en el mejor amigo de la familia, compartiendo sus tribulaciones, a la vez que empezaba su gran amor y admiración hacia Clara que duraría toda su vida

Clara Schumann
Las baladas de Brahms están dispuestas en dos pares y las partituras de cada par están en teclas paralelas. El centro tonal de cada balada transmite una interconexión entre las cuatro piezas: las tres primeras incluyen la firma clave de la balada que la sigue en algún lugar como centro tonal, y la cuarta termina en la firma clave de Re mayor / Si menor a pesar de la cadencia en si mayor. Frédéric Chopin había escrito la última de sus famosas baladas solo 12 años antes, pero Brahms abordó el género de manera diferente a Chopin, eligiendo tomar su origen en la poesía narrativa más literalmente.

La primera balada se inspiró en un poema escocés " Edward ", un dramático relato que se encuentra en una colección de Stimmen der Völker en ihren Liedern (Voces de los pueblos en sus cantos) compilada por Johann Gottfried Herder,un filósofo, teólogo y crítico literario alemán, cuyos escritos contribuyeron a la aparición del romanticismo alemán. Es también uno de los mejores ejemplos del estilo bardo u osiano de Brahms. Se supone que sus quintas abiertas, octavas y armonías triádicas simples evocan la sensación de un pasado mitológico.

Johannes Brahms
"Estas cuatro obras operan como un conjunto y deben reproducirse de esa manera. Aunque la primera Balada tiene una inscripción que se basa en la traducción de Herder de la balada escocesa Edward, nadie ha encontrado pruebas de que las otras tres estén vinculadas a esta historia de ninguna manera, o si había una conexión literaria subyacente en Brahms. Sin embargo, la mente apenas importa, ya que las cuatro baladas están asociadas a una narrativa dramática de manera tan convincente que algunos comentaristas consideran que esta es una sonata sin etiqueta. Estilísticamente es bastante más avanzado que las sonatas anteriores, y anticipa el extraordinario Primer Concierto para piano.
La primera Balada, Andante, en re menor, comienza con una marcha lenta y sombría, seguida de un Allegro central audaz y dramático y concluye con una variación de la apertura. La segunda balada, Andante, en re mayor, está estructurada de la misma manera. Sin embargo, la apertura es lírica, mientras que el episodio central es sustancialmente más largo y más variado que en la primera Balada. Brahms etiquetó Intermezzo la tercera balada en si menor. El plan de tres partes se invierte, con la música más rápida que rodea una sección central más lenta. El tono de esta pieza de estilo scherzo es fantástico y lúgubre, pero a pesar de esto, parece cerrar emocionalmente la brecha entre el tono heroico y épico de las dos primeras baladas hasta la lírica y melancólica balada final. Esta última pieza en si mayor es estructuralmente más compleja que sus predecesoras, aunque el tono principal es lírico en lugar de dramático. Todo el conjunto es una obra maestra temprana, completamente original y efectiva".
Steven Coburn

Brahms volvió a la forma de balada sin palabras al escribir la tercera de las Seis piezas para piano, op. 118 . Su op. 75 duetos vocales titulados "Baladas y romances" incluyen un escenario del poema "Edward", el mismo que inspiró a Op. 10, N ° 1.

Las cuatro Baladas, op. 10, fueron dedicadas por Brahms a Julius Otto Grimm, músico, compositor y director originario de Pärnu (Estonia) y establecido en Westfalia, a quien había conocido en Leipzig en 1853 y que llegaría a ser uno de sus mejores amigos.

Después de que el editor Bartholf Senff rechazara la colección, Breitkopf & Härtel no la publicó hasta febrero de 1856 . La primera interpretación pública de las dos primeras tuvo lugar en 1860. La tercera y cuarta las tocó Clara Schumann en Viena, en noviembre de 1867.




Balada nº 1 - Re menor. Andante
Balada nº2 - Re mayor. Andante
Balada nº3 - Si menor Intermezzo. Alegro
Balada nº4 - Si mayor. Andante con moto



07 septiembre 2020

Richard Strauss, Gesang der Apollopriesterin, op 33, nº 2




Vier Gesänge, op. 33, fueron los primeros lieder para voz y orquesta que escribió Richard Strauss. Creados entre 1896 y 1897 notamos que el título dice Gesänge (cantos) y no Lieder (canciones), como sus obras anteriores, lo que ya nos indica que se trata de poemas mas largos de lo que solía ser habitual, con una expresión literaria y musical más profunda. Escritos para tesituras vocales diferentes, los cuatro op. 33 raramente se interpretan o se graban en conjunto, al contrario de los conocidísimos Vier Letzte Lieder.

Cuando Richard Strauss terminó de componer sus Vier Gesange Op. 33, tenía 33 años y había publicado 11 grupos de lieder para voz y piano. Pero la serie Op. 33 fue su primer conjunto de canciones concebidas y ejecutadas para voz y orquesta. Con Don Juan, Tod und Verklärung (Muerte y transfiguración) y la recién terminada Also sprach Zarathustra (Así hablaba Zarathustra) en su haber, Strauss era un maestro del estilo orquestal moderno y con su primera ópera Guntram estrenada en 1894, también era claramente un maestro de la lírica wagneriana.
La Op. 33 fusiona la canción de arte íntimo con el poema tonal y la escena dramática del romanticismo tardío en un todo sin fisuras, y el resultado es un conjunto de canciones cuyas melodías íntimas pero emocionales son ardientes y extáticas, cuyas armonías son sensuales y suntuosas, con las orquestaciones exuberantes y opulentas. Igual de importante, las canciones también fusionan lo sexual y lo espiritual, sus efusiones son apasionadas tanto sensuales como sublimes.

Las tres primeras canciones: Verführung (Seducción) con un texto de John Henry Mackay, Gesang der Apollopriesterin (Canción de la sacerdotisa de Apolo) con un texto de Emanuel von Bodman e Hymnus (Himno) con un texto atribuido a Friedrich von Schiller, fueron compuestas en 1896, mientras que Pilgers Morgenlied - An Lila (Canción de la mañana del peregrino) con un texto de Johann Wolfgang von Goethe fue compuesta en 1897.Cada canción está enteramente creada con un desarrollo dinámico motivador y temático que toma el lugar de las formas estróficas estáticas. James Leonard.



El Parnaso, en Grecia, montaña cortada por profundas gargantas inaccesibles, se consideró desde los tiempos más remotos la sede de las Musas. La leyenda y la mitología cuentan que en el monte Parnaso se reunían las musas, diosas menores del canto y la poesía, junto con las ninfas de las fuentes, llamadas náyades. En estas reuniones, Apolo tocaba la lira y las divinidades cantaban. De las rocas de la montaña brotaban varios manantiales que formaban distintas fuentes. Una de las más conocidas y más antiguas era la fuente Castalia, rodeada de un bosque de laureles consagrados a este mismo dios.En las aguas de este manantial tenían que bañarse los peregrinos, en un rito de purificación, antes de acceder al templo para consultar el oráculo de Apolo.

Apolo, en la mitología griega, era uno de los doce dioses principales del Olimpo. Se le representaba como un hombre joven de figura bella y perfecta, llevando un arco y flechas. Era temido por otros dioses por su poder y atribuciones muy amplias, a la vez que uno de los más venerados en la Antigüedad clásica. Apolo era el dios de la armonía, del equilibrio y la razón, de la música y la poesía, de la protección contra fuerzas malignas, aunque en ocasiones él mismo castigase con dureza.
En la vertiente oriental del macizo del Parnaso, en el valle de Pleisto a 700 metros sobre el nivel del mar, se construyó un gran recinto sagrado dedicado al dios Apolo. Tenía calles, pequeños monumentos que albergaban tesoros votivos, un teatro clásico, un pequeño bosque y en el centro se alzaba el templo de Apolo de estilo dórico periptero, edificado en el siglo IV a.C. sobre las ruinas de otros dos anteriores y atribuído a los arquitectos Trofonio y Agamedes. En el fondo del templo se hallaba el famoso oráculo de Delfos, al cual acudían tanto reyes y nobles como gente del pueblo a escuchar las profecias que la Pitia o Sibila emitía sentada en una silla trípode sobre una roca misteriosa.

El templo de Apolo, reconstrucción virtual



Gesang der Apollopriesterin, op 33, nº 2 (Canción de la sacerdotisa de Apolo) fue escrita entre el 7 de julio y finales de septiembre de 1896. Richard Strauss la estrenó el 6 de diciembre de aquel mismo año, en un concerto que dirigio en el Théatre de la Monnaie de Bruselas con la famosa en aquella época, soprano Milka Termina. El poema es de Emmanuel von Bodmann, y la canción se caracteriza por su solemnidad

Este es el día en el que toda la pena se olvida.
Vosotras hermanas, escuchad: el santificado está cerca.
Lo anuncia el rumor de los cipreses,
y nuestro deber nos hace señales, allí, ante nosotras.

Hacemos resonar para él nuestro sombrío canto,
porque su hermoso sol caiga como un rocío,
nos movemos en torno a la columnata de su templo blanco,
y cada una de nosotras va arreglada como una novia.

Mirad, allí abajo, donde corren los frescos arroyos,
allí, hoy, pasean hombres y mujeres desnudos;
felices, beben de la fragancia y los sonidos de las praderas,
y todos miran hacia el cielo azul.

Y todos se alegran y cosechan
las grandes flores de alegría de este mundo.
Nosotras sin embargo, nos queremos inclinar ante el fruto
que cae, dorado, entre el sueño y el despertar.

Lo llevaremos en una bandeja de plata
hacia el templo, entre la lanza y el escudo.
Nos arrodillaremos: esparce tu perfume, oh fruto,
y refulge para el pueblo su glorificada imagen!