Schumann, Fantasiestücke

Robert Schumann manifestó en cierta ocasión que había aprendido más contrapunto leyendo a su poeta preferido, Jean Paul, que asistiendo a las clases de su profesor de música. Con tal juicio describía cabalmente la tendencia, típica entre los primeros compositores románticos, de poetizar la música y servirse de ella como mero espejo autobiográfico, postura que habría de provocar la evolución de las grandes formas beethovenianas a formas más sencillas e íntimas.

Las "Fantasiestücke", opus 12 (Piezas Fantásticas) merecen la consideración de obra capital dentro del conjunto de la producción pianística romántica.
Schumann dedicó todo este ciclo a la pianista inglesa Anna Laidlaw, quien en 1827 cuando tenía dieciocho años, ofreció una serie de conciertos en Leipzig. Con este motivo conoció al jovencísimo compositor y pudo disfrutar de su compañía en sus paseos por los románticos alrededores de Rosenthal, a la vez que le proporcionaba inolvidables momentos de paz y tranquilidad.

No obstante, las ocho piezas que constituyen la obra traslucen en realidad el estado anímico del compositor durante sus años de enamoramiento de Clara Wieck, a quien, por otra parte, comunicaba sus sentimientos resaltando los aspectos psicológicos de la misma cada vez que la interpretaba ante ella.

Clara Wieck

De esta forma, el compositor expresaría, acudiendo a la leyenda de Hero y Leandro, su particular intención al componer "In der Nacht" (En la noche) en los siguientes términos: Todas las noches, Leandro se sumerge en el mar y nada hasta la torre en la que, con una antorcha encendida, para indicarle el camino, lo espera su amada. Del mismo modo diría de la pieza titulada "Traumes-Wirren" (Fantasías oníricas): En aquel momento me ilusionaba la idea de pensar que al final todo se resolvería en alegre boda; pero al término de mis elucubraciones me invadió de nuevo el dolor que tú me produces, resultando de todo ello una extraña mezcolanza de marcha nupcial y toque de difuntos.

La obra presenta en su título una clara influencia literaria proveniente de uno de los ciclos de cuentos de E.T.A. Hoffmann, las Piezas Fantásticas a la manera de Callot, inspiradas a su vez en el arte del burlesco dibujante francés. Ello da idea de la permeabilidad existente durante esta época entre las diferentes artes, que habría de culminar con la concepción wagneriana de la Gesamtkunstwerk (Obra de arte total).

A despecho de los fundamentos literarios y psicológicos aducidos, la música no podía ser definida sin más como programática. Cada pieza conserva su cuño musical específico inferido de la idea básica, y aunque la forma tripartita, común a todas ellas, recuerda la estructura del "Lied", presentan una gama expresiva y estilística.

Schumann inspirado por las Musas

Des Abens (Al anochecer) conserva todo el carácter de un nocturno.
Aufschwung (Elevación) presenta una factura más amplia matizada de enérgicos contrastes.
Warum? (¿Por qué?) plantea el interrogante implícito en su título por medio de una sutil armonía y un magistral tratamiento polifónico.
Grillen (Caprichos) adquiere la forma de un scherzo pleno de humor y de contrastes.

In der Nacht (En la noche) posiblemente el clímax de este ciclo, alberga dentro de su estructura de balada la gran fuerza dramática de un espíritu atormentado.
Fabel (Fábula) en esta pieza se ponen en juego elementos bitonales y rítmos entrecruzados.
Traumes-Wirren ((Fantasías oníricas) constituye un estudio fantástico en el que una frase se desenvuelve constantementea través de toda la pieza y el movimiento se resuelve paulatinamente en poesía.
Ende von Lied (Final de Canción) con un tempo que ha de ser ejecutado, según indicación del propio autor, "con buen humor", mezcla elementos folklóricos con otros poéticos y ensoñadores, terminando la Coda en el bajo, a la manera típica de Schumann.

Escuchemos Fantasiestücke, opus 12, de Robert Schumann, en interpretación del pianista maestro de maestros, Claudio Arrau.

NOTA: En esta grabación, por motivos ignorados, se incluye el nº 9 (Póstumo y sin título, 1'56 minutos) después del nº 4 (Grillen).

 

Y para los que quieran ver y escuchar la interpretación de esta obra en piezas independientes, aquí una versión en vídeo.

Schumann, Concierto para Violonchelo y Orquesta

En septiembre de 1850 Robert Schumann llegó a Düsseldorf acompañado por Clara y sus hijos, para ocupar el puesto de director de la orquesta y coros locales. Una nueva y esperanzadora etapa parecía abrirse en sus vidas y tal vez influenciado por ello, el compositor escribió en apenas dos semanas, entre el 10 y el 24 del mes de octubre siguiente, el Concierto para Violonchelo y orquesta en La menor, opus 129.

Desde que Joseph Haydn compusiera en 1783 su concierto nº2 para violonchelo y orquesta, ningún compositor había escrito otro para este maravilloso instrumento. Schumann, que desde 1849 ya tenía algunas ideas al respecto, tituló en principio su obra como "Konzertstück" (pieza de concierto) aportando innovaciones e ideas originales en la composición que la diferenciaban un tanto del tradicional concierto clásico.

El 23 de marzo de 1851 tuvo lugar una audición privada con Christian Reimers al violonchelo y acompañamiento de piano. En mayo de este mismo año estaba previsto su estreno en Düsseldorf, pero Schumann tuvo discrepancias con el solista Robert Emil Bockmühl el cual proponía modificaciones en la obra que el compositor no aceptó.
La partitura se publicó en 1854 por Breitkopf & Härtel y el concierto no se interpretó públicamente hasta cuatro años después de la muerte de Schumann, el 23 de abril de 1860 en Oldenburg.
El estreno oficial tuvo lugar en el Konservatorium de Leipzig el 9 de junio de 1860, en un concierto homenaje a Robert Schumann en el 50 aniversario de su nacimiento. Tocó como solista el violonchelista Luis Ebert.

El Konservatoriun de Leipzig, fundado por Félix Mendelssohn

La composición se articula en tres movimientos, ricos en ideas melódicas y donde se manifiesta la impronta inconfundible del genio de Schumann. Al igual que la cuarta sinfonía, se suceden sin solución de continuidad, es decir no hay separación entre ellos y el violonchelo resalta esencialmente sobre la tenue estructura orquestal. Tanto en el primero como el tercer movimiento el solista dialoga con la orquesta sin oposición y con acento casi camerístico; el movimiento central se caraceriza por una cálida línea melódica.

El Concierto para violonchelo de Schumann fue criticado por la aparente fragilidad de su orquestación y del desarrollo de la parte solista, idea que incluso persiste hasta hoy. Sin embargo, es innegable la influencia que tuvo sobre las obras posteriores para este instrumento, de autores como Saint-Saëns, Tchaikovsky, Lalo, Dvorak y Elgar, junto a las cuales ha gozado siempre de la preferencia de los intérpretes más famosos.
El oyente sensible puede percibir en esta música profundos sentimientos y emociones que nos comunica su autor y que están muy por encima de lo que pueden expresar las palabras, esto nos compensa con creces de una mayor, pero fría perfección técnica.

La instrumentación es la siguiente:

Violoncelo, solista. 2 flautas, 2 oboes, 2 clarinetes, 2 fagottes, 2 cuernos, 2 trompetas, timpani y cuerdas.

Y los movimientos:

Nicht zu schnell (Non troppo allegro)
Langsam (Adagio)
Sehr lebhaft ((Molto vivace)

Jarro con peonias, pintura de Henri Fantin-Latour

Robert Schumann, Concierto para Violonchelo y orquesta en La menor, opus 129

Schumann, Humoreske

Retrato de un joven Robert Schumann

Durante los dos años que precedieron a su matrimonio con Clara Wieck, Schumann compuso gran número de pequeñas piezas para piano, usando éste frecuentemente como portavoz del tormento y la fustración que le causaba la contínua negativa de Friedrich Wieck a concederle la mano de su hija.
Schumann iba alcanzando una cada vez mayor consideración como compositor, pero no llegaba a impresionar suficientemente a Wieck, que exigía una seguridad económica suficiente para que Clara pudiera proseguir su carrera de concertista de piano, vocación en la que sobresalía cada vez más.
La joven incluía con frecuencia en sus programas obras de Robert, como único medio de expresar su amor hacia el desalentado compositor. Durante este periodo de esperanzas y fustraciones surgieron, entre otras colecciones de pequeñas obras para piano, las geniales Fantasiestücke, Kreisleriana, Kinderscenen, Nachtstücke y Humoreske.

Humoreske, opus 20 data de marzo de 1839 y fue acabada en un corto espacio de tiempo. Schumann escribió a Clara: "He pasado toda la semana en el piano, componiendo, escribiendo, riendo y llorando, todo a la vez. Encontrarás todo ello cuidadosamente escrito en mi op. 20, la "Grosse Humoreske", doce páginas compuestas en una semana".


Clara Wieck en 1837, a los dieciocho años

Schumann fue el primero que introdujo el concepto de "Humoresque" en la música. Este concepto había aparecido a principios del siglo diecinueve en el mundo literario y junto al Grotesque, Burlesque y Arabesque hacía referencia a un género de relatos cortos en un estilo alegre, inofensivo y agradable donde se comentaban con humor e ironía acontecimientos de la vida social y cotidiana.

Humoreske comprende cinco secciones principales casi siempre en forma ternaria (ABA). Cada una de las piezas es autónoma con respecto a las demás, pero al interpretar la obra completa, no debe darse la impresión de división entre las partes. Esta composición constituye un provechoso estudio del estilo de escritura pianística del primer periodo de Schumann, ya que en ella están contenidas casi todas sus técnicas compositivas, como pedales, suspensiones, repetición de figuraciones métricas y muchas más.

Tras una introducción, la primera pieza está construída sobre una frase corta, un motivo ascendente de cinco notas, frecuentemente repetido. La segunda sección contiene un elemento muy característico de Schumann, en forma de una voz intermedia que aparece en la partitura sobre una pauta separada pero que, aparentemente, no debe tocarse. Las notas están dobladas a una octava superior en la rápida figuración de semicorcheas de la mano derecha. Nueve compases adagio conducen a la tercera sección, uno de los más hermosos y elocuentes pasajes de Schumann. Sigue un Intermezzo, con un trabajo de octavas muy preciso, que da paso a la cuarta sección, practicamente un scherzo. Un corto y ligeramente exagerado pasaje con la indicación Mit einigem Pomp, introduce el espléndido Finale, concluyendo la obra en un bullicioso allegro.

Cuadro de Pierre-Auguste Renoir

Robert Schumann, Sinfonía "Renana"

Robert Alexander Schumann (Zwickau, 8 de junio de 1810 - Endenich, Bonn, 29 de julio de 1856). Compositor alemán de la época del romanticismo y uno de los músicos de mayor fama en la primera mitad del siglo XIX. Tanto en vida como en obra refleja en su máxima expresión la naturaleza del romanticismo, siempre envuelta en la pasión, el drama y, finalmente, la tragedia. Une la ilustración literaria con una gran complejidad musical, creando obras de gran intensidad lírica. (Wikipedia)

A principios de octubre de 1841, Schumann tiene una misteriosa premonición y señala en una carta a su amigo Carl Kossmaly: El tiempo apremia y la noche empieza a caer. Así comenzó el periodo denominado Década Sinfónica de Robert Schumann. Afortunadamente, sin embargo, esta oscuridad mental que esperaba, no descendería durante doce años, a pesar de lo amenazadora que se cerniera de cuando en cuando. Es posible decir por tanto, que esta música gloriosa nació de numerosos momentos felices,(se había casado el año anterior con Clara Wieck y en 1841 nació su primera hija, Marie) mientras alternaba sus placeres hogareños cotidianos con sus sueños de imaginación creadora.

La sinfonía nº 3 en Mi bemol, opus 97, denominada "Renana" coincidió con el principio de un periodo considerablemente decadente del compositor, sin embargo, felizmente el propio Schumann no se advirtió de ello. En septiembre de 1850 los Schumann habían llegado a Düsseldorf, donde Robert iba a suceder a Ferdinand Hiller como director de orquesta y coros locales. Sería su primer salario musical obtenido de forma regular, lo cual le produjo más de un escrúpulo. La región de Renania (Rheinland en alemán) es el nombre con el que se designa a las tierras de ambos lados del río Rin, al Oeste de Alemania. Ofrece muy hermosos paisajes y fértiles tierras donde se cultivan especialmente preciados viñedos.


La impresionante catedral de Colonia

Sir George Grove insiste, sin citar la fuente, que Schumann estaba preparando una Sinfonía para el Festival del Rhin cuando se encontraba todavía en Sajonia. Es posible que se sintiera inspirado por agradables recuerdos de sus tiempos de estudiante por el país. Wilhelm von Wasielewski, a quien Schumann había traído de Leipzig para ser maestro concertador, nos dice que la Renana fue concebida por vez primera, según dijo el propio compositor al ver la Catedral de Colonia.

Se dice que los Schumann fueron por primera vez a visitarla poco después de su llegada a Düsseldorf y Clara anotó en su diario que: Estamos encantados... sobre todo por la vista de la magnífica Catedral, puesto que incluso contemplada de cerca sobrepasa todas nuestras esperanzas... Más adelante, el 16 de noviembre, Clara escribía: Roberto está trabajando en algo. No se lo que es... Pues bien, era precisamente la sinfonía Renana. El movimiento inicial se terminó el 23 del mismo mes, el segundo el día 29, el tercero el 1 de diciembre y el cuarto y quinto hacia el 9 de diciembre. El movimiento extra -el cuarto- parece que había sido preparado para una fiesta religiosa a la que asistiría el compositor hacia medianos de noviembre y que consistía en el nombramiento del Arzobispo von Geissel como Cardenal. La interpolación molestó a la señora Schumann cuya sensibilidad se enraizaba profundamente en la tradición.



Robert y Clara Schumann

Se desconoce lo que desagradó al público de Düsseldorf, pero lo cierto es que según autoridades dignas de confianza, la primera interpretación por parte de la Allgemeine Musikwerein fue recibida con frialdad. No obstante, los relatos de la primera y sucesivas audiciones no coinciden totalmente. Max Alberti escribió que incluso en tiempo muy posterior solamente pocas obras sinfónicas de gran importancia pueden vanagloriarse de un éxito similar.

La Renana se inicia con un Lebhaft (vivace) en Mi bemol con toda la orquesta anunciando un tema heróico que contiene lo que Lawrence Gilman describió en una ocasión como "una afinidad espiritual e incluso musical con el tema inicial de la Tercera Sinfonía de Brahms". Hay un segundo tema interpretado en Sol Menor por el oboe y el clarinete. El Scherzo, que se inicia como molto moderatto se abre en Do mayor con un tema para la cuerda y los fagotes con acompañamiento jovial. El contratema es delicioso y en el trío de las trompas, trompetas, clarinetes y fagotes coinciden en la música siguiente desarrollada en La menor.
El lirismo continua en el tercer movimiento moderatto, el tono es La bemol y el desarrollo de la partitura se asigna fundamentalmente a la madera, a un par de trompas y a la cuerda. El cuarto movimiento , sin desarrollo y por ello más que un movimiento un interludio, es a veces llamado La escena de la Catedral. El tono es el Mi bemol menor con un respiro en Si mayor; el movimiento está marcado como solemne.
Se ha sugerido que el final Vivace, otra vez en Mi bemol, evoca en cierto modo a un festival del Rhin. Lo que es literalmente cierto es que el segundo tema está tomado de una canción tradicional renana "So leben wir, so leben wir alle Tage" (Así pues, vivimos, entonces vivimos todos los días). Posteriormente hay una alusión a la escena de la Catedral y una coda nos conduce al final.


Un paisaje de Renania

Schumann, Sinfonía "Primavera"

La sinfonía nº 1 en Si bemol Mayor, opus 38 de Robert Schumann, conocida con el nombre de "Primavera", data de principios de 1841. Esta primera obra orquestal, "Fruto de un momento ardiente" fue, sin embargo, esbozada en invierno y en tan sólo cuatro días entre el 23 y el 26 de enero. El compositor la orquestó en menos de un mes y el estreno tuvo lugar en Leipzig a finales de marzo bajo la dirección de Félix Mendelssohn. Schumann eligió como tema para su obra la frase de un poema de Adolph Böttger: "La Primavera florece en el valle".

Esta sinfonía participa del carácter apasionado y exaltado de las composiciones de Schumann del año anterior, "El año del Lied", y su espíritu pertenece por entero al romanticismo.
La primera sinfonía comienza con una lenta introducción en la que el metal ofrece un tema grave y solemne que corresponde claramente a la frase del poema antes citado. Schumann utiliza posteriormente un versión más rápida de este tema como motivo principal del ardiente allegro que viene a continuación, en forma de sonata.

La coda contiene un tema nuevo y "cantabile" que sirve de introducción al movimiento lento: un expresivo "Larghetto" en "mi" bemol Mayor. Schumann tituló este fragmento con el nombre de "Anochecer". Su tema principal, armoniosamente velado, después de ser repetido por los violonchelos, deja paso a una parte intermedia más animada, hasta la nueva aparición del tema principal. Al igual que en el primer movimiento, un nuevo motivo, entonado por los trombones, abre paso al scherzo siguiente, basado en dos temas netamente contrastados. Inesperadamente, surgen dos tríos: brillante y gracioso el primero, y más grave y enérgico el segundo.
El segundo tema y la parte central en Re Mayor, con un solo de violín, recuerda el ambiente de la introducción lenta, pero este carácter de nocturno no tarda en ceder ante el ímpetu del Scherzo que sigue. El "finale", bajo forma de sonata libre está precedido por una introducción que vuelve a recordar nuevamente el motivo principal del primer tiempo, y del que se desarrolla todo el movimiento.

El último movimiento nos vuelve a traer en su tema principal, la atmósfera del primero, concluyendo la obra en un apoteósico y jubiloso final. Schumann acaba también esta obra, que él mismo había titulado primitivamente Fantasía Sinfónica, con un arrollador "Strette Presto".

Primavera, por Walter Crane

Robert Schumann, Sinfonía nº 1, "Primavera"