Schumann, Papillons

No es sorprendente que Robert Schumann no escribiera apenas más que música para piano hasta cerca de los treinta años. Él tocaba este instrumento y su amada Clara ya era una pianista reconocida desde niña. En los tumultuosos altibajos de su vida sentimental y, sobre todo, en los nebulosos dias de la separación de Clara durante su accidentado noviazgo, el piano había de convertirse en su confidente. Sus piezas para teclado son como páginas de un diario, hilvanadas frecuentemente con temas secretos y otras alusiones críticas que sólo Clara podía entender. Pocas composiciones de aquella primera época nacieron de una llamada puramente musical o de la capacidad pianística técnica que Schumann tuviera.
Sin embargo, cuando terminó "Papillons" en 1831, Schumann contaba sólo veintiún años y Clara apenas doce; el compositor vivía entonces -según costumbre frecuente en aquella época- en la casa de ella en Leipzig como alumno de su padre, Friederich Wieck.

Clara Wieck conoció a Robert Schumann cuando aún era niña.

Las imágenes de mariposas abundan en las cartas que Robert escribía en su juventud. Aquí, el título sea quizá atribuíble al hecho de que los doce números que forman la obra siguieron un proceso de metamorfosis, como larvas, antes de surgir con un total encanto y gracia de mariposa. Pero Schumann que gustaba enormemente de los juegos de palabras, probablemente recordara que "larve" en Alemania significa tambien antifaz o máscara para el rostro.
Mientras que el estilo musical deriva claramente de los valses y otras obras de su amado Schubert, el propio Schumann señaló el baile de disfraces o Larventanz -del penúltimo capítulo de la novela "Flegaljahre" de su igualmente predilecto escritor Jean Paul- como su principal fuente de inspiración, aunque se apresuró a añadir que había adaptado el texto a la música y no "viceversa", excepto en el caso del finale, deliverada evocación de la mascarada en general.

Retrato de juventud de Robert Schumann

Algunas de las relaciones son obvias, especialmente el motivo de la octava ascendente del núm. 1 unido a las palabras de Jean Paul: "se sentía como un héroe, ávido de gloria, que marcha hacia su primera batalla". Significativamente, Schumann utilizó el mismo motivo en su autorretrato de "Florestán" en el "Carnaval" y de nuevo en la "Davidsbundlertänze". El: "cielo de la aurora boreal lleno de figuras que se cruzan en zig-zag" queda reflejado notablemente en el núm. 2, y en el núm. 3 tenemos claramente a Jean Paul con su frase: lo que más le atrajo y asombró fue una bota gigante que se deslizaba por allí, totalmente sola (una bota de siete leguas en Fa sostenido menor fue la descripción que el compositor hizo de este número en una carta). Los números 5 y 11 utilizan un ritmo de polonesa, en contraste con el ritmo predominante del vals. En un rasgo de humor, Schumann llegó a hacer pasar el núm. 8 por un vals genuino de Schubert ante su alumno y amigo Töpken.

Ninguno de los varios entrecruzamientos temáticos de la obra resulta tan impresionante como la vuelta del motivo "heroico" de la octava del núm. 1, en el finale que, a pesar de todo, se abre con la antigua melodía popular alemana "Grossvatertanz" -que se interpretaba tradicionalmente al final de un baile- y termina con las campanadas dando las seis mientras los ecos de revellión se apagan. Los últimos cuatro compases realizan uno de los experimentos de sonoridad del teclado característicos de la juventud de Schumann, en el que las notas de un arpegio sostenido se escapan una a una.

Escuchemos esta deliciosa obra en la interpretación de un maestro del piano: Wilhelm Kempff.

Introducción

1) Valse en Re Mayor
2) Valse en Mi bemol Mayor (Prestíssimo)
3) Valse en Fa menor
4) Valse en fa menor (Presto)
5) Polonaise en Si bemol Mayor
6) Valse en re menor
7) Valse en fa menor (Semplice)
8) Valse en do menor
9) Valse en si bemol menor (Prestíssimo)
10) Valse en Do mayor (Vivo)
11) Polonaise en Re mayor
12) Finale en Re Mayor