Brahms, Concierto piano nº 1

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La renuncia de Brahms a escribir música de programa, o a dejar salir al mundo exterior sus secretos pensamientos mediante títulos descriptivos, fueron siempre de la mano con su absoluta facilidad para expresarse por medio de formas tradicionales y satisfacerse con medios instrumentales normales en vez de usar las exóticas paletas orquestales preferidas por muchos de sus contemporáneos románticos. Pero al igual que él, como hombre, ocultaba un afectivo corazón humano tras un aspecto exterior implacable, así también su música es bastante menos objetivamente "absoluta" de lo que a primera vista parece.
Como el fallecido Dr. Hc. Colles puntualizó en una ocasión: Siempre hay una historia detrás de todas las grandes obras de Brahms, pero se trata de una historia personal, no de una pieza dramática, tal como los relatos de Berlioz y Liszt, y solamente está contada en música. Ninguna de sus obras es mas personal que el Concierto para Piano en Re Menor, que el propio Brahms, sin haber cumplido los 26 años, dio a conocer al mundo en un concierto en Hannover bajo la dirección de Joachim el 22 de enero de 1859.

Los primeros bosquejos se habían producido casi cinco años antes, en 1854, después de que Brahms tuviese noticias de la crisis mental y el fustrado intento de suicidio de su amigo y defensor recientemente conocido, Robert Schumann. Precipitándose a consolar a Clara Schumann en su desolación, pronto se encontró Brahms repitiendo en sí mismo las agonías del Werther de Goethe, en conflicto entre la lealtad a Schumann y su amor hacia Clara.

La fuerza de sus sentimientos pronto le obligaron a empezar a pensar en términos sinfónicos, en vez de los esquemas de la Sonata para dos Pianos que había proyectado en principio; gradualmente, fue convenciéndose de que arrojar un solo de piano contra una masa de fuerzas orquestales podía representar más satisfactoriamente el drama, simbolizando así las poderosas fuerzas del destino contra las cuales el hombre opone su propio pequeño esfuerzo en vano.

En 1856, año en el que murió Schumann, el primer movimiento del Concierto estaba terminado. Brahms pretendió continuarlo con un scherzo lento en tiempo de zarabanda (la cual ha llegado hasta nosotros bajo la forma de la Marcha Fúnebre de su Requiem Alemán), pero posteriores reflexiones le indujeron a escribir el sublime, apaciguado Adagio en Re mayor. El Rondó conclusivo, a su vez, fue revisado ampliamente antes de satisfacer por completo al cercano y joven amigo de Brahms, el distinguido violinista Joachim, por no mencionar al aún más joven y severo pensamiento crítico del propio Johannes.

Robert Schumann

Tras una primera lectura en 1858, Clara Schumann escribió: Casi toda la obra es muy hermosa algunas partes son mucho más bellas de lo que el propio Johannes había imaginado o esperado de sí mismo. El conjunto es maravilloso, tan rico, tan lleno de sentimientos y, al mismo tiempo, tan bien proporcionado, que Johannes se siente muy feliz, y ha interpretado el último movimiento prestíssimo, convirtiéndolo en una verdadera delicia.

El estreno en Hannover, como ya se ha dicho, tuvo un éxito relativamente razonable, pero cuando la obra fue interpretada cinco días después por vez primera en Leipzig, bajo la dirección de Rietz, la exigente audiencia del Gewandhaus no dejó de exteriorizar su disconformidad con un concierto tan extraordinariamente sinfónico.
Un completo fracaso, -así describió Brahms la audición en Leipzig en una carta escrita a Clara-, añadiendo secamente: Durante el ensayo hubo silencio absoluto, durante la interpretación (cuando no más de dos o tres personas empezaron a aplaudir), la obra fue ampliamente siseada. Mas adelante, en una carta que escribió Brahms a su amigo Joachim le comentaba: "Después de todo estoy aún en fase de experimentación y voy orientándome a tientas. Sin embargo, pensándolo bien... los silbidos fueron en verdad excesivos" .

Los motivos del fracaso fueron, por un lado la naturaleza misma del Concierto una obra de gran aliento, meditativa e íntima y absolutamente ajena a cualquier virtuosismo; y por el otro también cierta imperfección de la instrumentación en la que Brahms era todavía poco experto. Esta experiencia negativa no lo desanimó e incluso la consideró fructífera: Fue probablemente la mejor cosa que podía ocurrirme, ya que me forzó a reflexionar y la reflexión estimuló mi coraje.

Durante algún tiempo el compositor se mantuvo alejado de las formas sinfónicas y cuando volvió a ellas había resuelto espléndidamente todos los problemas técnicos y formales.

Siete años más tarde, en 1865, cuando Levi ofreció la obra nuevamente en Mannheim la auténtica grandeza de la concepción fue reconocida por los auditorios.

El río Rhin a su paso por Dusseldorf. Atormentado por su enfermedad, Schumann se arrojó a el, pero fue rescatado.

El oscuro primer movimiento en Re menor (Maestoso) se abre con un tema lanzado literalmente, sin preliminares, por las cuerdas por encima de un impresionante redoble del timbal, motivo éste del que se dice que fue directamente inspirado a Brahms por el intento de suicidio de Schumann al saltar al Rhin (Quizá no sea excesiva coincidencia que Brahms escribiera en la misma tonalidad del entonces recién terminado Concierto para violín de Schumann que se inicia con un pasaje similar).
El piano entra con un nuevo tema de carácter resignado, antes de ser apresado por el tumulto orquestal, y es el piano al que Brahms encomienda el afectivo segundo tema en acordes, dado en la tonalidad relativa mayor de Fa. Aunque la sustancia musical y el abundante razonamiento sinfónico estuvieron mucho más cerca de Brahms que el despliegue virtuosista, la parte del solista resulta, casi, un recordatorio de su muy formidable técnica propia de juventud. Sólo unas manos fuertes y poderosas pueden transmitir la estatura musical de la pieza. La sutil interrelación de piano y orquesta y el mantenido crecimiento orgánico a través de toda la forma sonata dejan pocas dudas acerca de la razón por la que Schumann definió en una ocasión al joven Brahms como una fuerza que nace cual Minerva completamente armada con el casco de Júpiter.

Clara Schumann

En la copia de la partitura de Joachim y encima del comienzo del Adagio, Brahms escribió las palabras Benedictus qui venit in nomine Domini -se ha dicho con frecuencia que Brahms escribía a Schumann dirigiéndole el apelativo "Domine"- a la vez que en una carta dirigida a Clara le confesaba que dicha música quería ser el retrato de ella.
Durante la mayor parte del bellísimo movimiento, la corriente emocional recorre profundamente la tranquila superficie sin ser apenas interrumpida. En la sección media -el movimiento está escrito en forma ternaria- clarinetes y óboes rememoran el sentimental motivo de las cuerdas con una frase cuyo pathos recuerda el sentimiento de Bach en las palabras: Herr Jesu, guthe nacht en La Pasión según San Mateo.

La ciudad de Hannover escuchó la primera audición del Primer Concierto de Brahms.

El Finale (Rondó) viene a recordar el amor de Brahms por la música popular húngara. Poco antes de cumplir los veinte años, Brahms había aprendido mucho acerca de esta materia en su trabajo como acompañante del joven violinista húngaro Remènyi. Aún más, Joachim también era húngaro. Formalmente, este movimiento es una Sonata-Rondó, con suaves episodios mayores que proporcionan un contraste con el vigoroso tema principal en Re menor, pero las secciones siempre están ingeniosamente enlazadas, constituendo este arte una nueva prueba de la precoz capacidad artesanal de Brahms en su sentido del desarrollo sinfónico, conseguido con audacia, evitando la mera repetición del tema mismo del Rondó. En este sentido, la triunfal Coda en Re mayor no es menos demostrativa de su capacidad como compositor.

Información para esta entrada obtenida de Joan Chissell

Zimerman, Bernstein. Wiener Philharmoniker

Dvorak, Leyendas

Cuando Antonín Dvorak se aproximaba a los 40 años, quedaba detrás de él un largo espacio de tiempo en el cual el éxito y el reconocimiento le estuvieron vedados, no obstante haber luchado mucho por ellos, y un breve período que, al fin, le trajo el principio de su aceptación como compositor notable.
El momento del cambio decisivo en su vida fue la concesión de una beca por el Estado austríaco. Poco después, se ganó la amistad de Johannes Brahms quién apreciaba tanto las composiciones de Dvorak que le recomendó a su propio editor Simrock para que se las publicase. El editor berlinés fue el que le hizo el encargo de las "Danzas eslavas", las cuales le hicieron famoso no sólo en su Patria sino en muchos otros países.

La música de Dvorak llamó la atención de de Richter y Helmesberger en Viena, de Traubert y Joachím en Berlín, de Mann en Londres y de Hallé en Manchester y todos ellos incluyeron diversas obras del compositor en sus programas de conciertos, tanto en sus respectivos países como en el extranjero. Brahms y el conocido crítico Hanslik se preocuparon de conseguir que fuera representada en la Opera de Viena alguna ópera suya y sus esperanzas en este sentido se vieron reforzadas cuando en 1881, el Director de la Opera, Frank Jauner, adquirió los derechos en exclusiva para "Selma sedlák" (El pícaro campesino) y la ópera en un acto "Tvrdé palice" (El cabezudo).
El mismo año Dvorak emprendió también el trabajo para la ópera "Dimitrij", que sería su obra de teatro más famosa hasta aquel momento.

El rio Moldau a su paso por Praga, ciudad donde vivió y murió Dvorak.

En 1880 su recién terminada Sinfonía en re mayor (nº 6) pronto extendió su fama a Londres, Budapest, Viena y otros centros musicales importantes.
Todos los esfuerzos y fatigas propias de la composición de obras extensas hicieron que Dvorak se inclinase a escribir -quizá para relajarse- algunas piezas musicales de poca extensión. Así surgieron las "Leyendas", obras breves para piano que esperaba terminar a lo largo del mes de noviembre; sin embargo a fines de diciembre aún no había llegado el momento de comenzar el trabajo y sólo entonces confeccionó el primer proyecto de una de las piezas, la que llevaría el nº 10. Un mes más tarde empezó seriamente a esbozar las composiciones y entre el 12 de febrero y el 23 de marzo completó por fin las 10 "Leyendas", en versión para piano a cuatro manos. Ocho meses después, luego de haber terminado su cuarteto para cuerda en do mayor, opus 61, y cuando todavía tenía a medias el trabajo de la ópera "Dimitrij", instrumentó las "Leyendas" para orquesta, al igual que había hecho antes con las "Danzas eslavas".

Aunque Sourek ha asegurado que las "Leyendas" no son piezas programáticas, sin embargo, él las definió como composiciones que "si bien cantan el amor o el anhelo, el sufrimiento o las víctimas, el entusiasmo o la fama, siempre están envueltas en el mismo misticismo que les da carácter especial, sombrío, una dulzura y espiritualidad de expresión y siempre están llenas de un ardor intenso".
Cuando el comentarista ingés Gerald Abraham dice que una leyenda sin contenido es una contradicción, expresa al mismo tiempo su sospecha de que Dvorak para componer alguna de estas pezas fue inspirado probablemente por baladas poéticas, como fue el caso de sus poemas sinfónicos sobre escritos de K. Jaromir Erben.
En la mayoría de las "Leyendas" concurren elementos de danza -una coincidencia que también tienen con las "Danzas eslavas"- además del hecho de que ambas series musicales fueron escritas originalmente para piano a cuatro manos. Pero seguramente el propósito verdadero y principal de Dvorak no era componer danzas, es más probable que quisiera escribir algunas piezas de modo ingenioso y variado, cada una de las cuales tuviera carácter propio y especial.

Paisaje de Bohemia

Las "Leyendas" están instrumentadas para una orquesta en la que nunca estén presentes los trombones, y los timbales se se emplean muy raras veces. Las trompetas son necesarias en en una sola, la nº 4 en do mayor. Y en la nº 5 en la bemol mayor, se omiten incluso las trompas, aunque se enriquece el espectro sonoro por medio del arpa, del mismo modo que en la nº 6 en do sostenido menor. En la nº 4 se incluye un triángulo, así como en la nº 3 en sol menor, una pieza que tiene carácter de danza más acusado que las restantes de la serie.

En una carta a Simrock, Brahms escribía que él podía decir a Dvorak el placer que desde entonces le proporcionaban sus "Leyendas": Es una obra encantadora y sólo por su ingenio fresco, gracioso y fructífero, se podría envidiar a éste hombre.
Dvorak dedicó las "Leyendas" al exigente crítico Edward Hanslick, quien al comentar la obra dijo que dificilmente podía decidirse por cual de las piezas le gustaba verdaderamente más. Seguramente podría haber muchas opiniones, pero en general y sin ninguna duda, todas ellas eran magníficas piezas.



Escuchemos en estos vídeos las diez Leyendas, opus 59, de Antonin Dvorak