Schumann, Waldszenen, op.82 (Escenas del bosque)

Escenas del bosque (en alemán, Waldszenen), Op. 82 es un ciclo de nueve piezas de carácter para piano solo compuestas por Robert Schumann entre 1848 y 1849 y publicadas por primera vez en 1850-1851 en Leipzig por Bartholf Senff. La obra está dedicada Miss Annette Preusser. La dedicatoria reza: Componirt und Fräulein Annette Preusser zugeeignet (Compuesta y dedicada a Miss Annette Preusser).

La composición de esta obra tuvo lugar en cuestión de días durante el Año Nuevo de 1849; fue su último gran ciclo para piano solo. El bosque que explora era un tema cercano al corazón de cualquier romántico que se preciara, ya fuera escritor, poeta, artista o músico. Su atractivo reside en el contraste: la naturaleza en su estado más bello, pero también un lugar desconocido. Pero no se trata simplemente de la "naturaleza" en sí, sino de la noción de la posición del ser humano dentro de esa naturaleza salvaje y de cómo el compromiso con algo así podría afectar a su vez al autoconcepto que el hombre tiene de sí mismo. En conclusión emplea lo externo como medio para examinar lo interno.

 No se trata de una incursión objetiva en el bosque, sino de una reacción muy personal a este paisaje imaginado; e igualmente sorprendente es la sensación de que cada pieza representa un fragmento de una experiencia más amplia, una instantánea auditiva, si se quiere. En general Schumann explora el aspecto más bucólico, aunque estas piezas no están exentas de sombras más oscuras. Y aunque técnicamente sean bastante sencillas, su carácter cambiante exige reacciones rápidas y una gran riqueza de matices.

 Las piezas son similares en estilo y espíritu a las Escenas infantiles Op. 15 de 1838. Se diferencia de ellas en una simetría más fuerte en la estructura formal y una conexión tonal más cercana mediante la limitación a unas pocas tonalidades relacionadas. La pieza número 7 del ciclo el Vogel als Prophet, “ha estado en las casas y en las salas de conciertos desde Anton Rubinstein como piedra de toque del arte pianístico” ​ y alcanzó una fama particular. Sobre este conjunto de piezas, Schumann escribió: ​ «Los títulos de las piezas musicales, desde que se han vuelto a poner de moda en nuestros días, han sido censurados aquí y allá, y se ha dicho que 'la buena música no necesita señalización'. Ciertamente no, pero un título tampoco le quita su valor; y el compositor, al añadir uno, al menos previene un completo malentendido del carácter de su música. Lo importante es que el título verbal sea significativo y adecuado. Puede considerarse la prueba del nivel general de educación del compositor.» 

Robert Schumann describe poéticamente, en el estilo sencillo y armonioso que le caracteriza, un paseo por el bosque conformado por diversas vistas en las que navega el espíritu de un niño, algo habitual en su música. En este paseo encontramos diversión (Paisaje acogedor, Canción de caza), falsa seriedad (Lugar encantado, Cazadores al acecho), ternura (Entrada, Posada, Adiós), asombro onírico (Flores solitarias) e incluso hasta fascinación (Pájaro como profeta). La secuencia de las piezas revela la búsqueda de la simetría en la arquitectura del ciclo. Se pueden establecer relaciones y correspondencias entre la primera pieza (Entrada) y la última (Adiós), entre la segunda (Cazadores al acecho) y la penúltima (Canción de caza). Asimismo, la tercera pieza (Flores solitarias) también está relacionada temáticamente con la antepenúltima (Pájaro como profeta): tanto las flores como los pájaros son representantes de la naturaleza viva. Finalmente, el Lugar encantado, como un sitio espeluznante, corresponde en contraste con la hogareña Posada. Todas estas piezas se centran en torno a la quinta pieza (Paisaje acogedor) como eje de simetría. La tonalidad principal de si bemol mayor determina el comienzo, la mitad y el final del ciclo. Flores solitarias también usa si bemol mayor, mientras que el temáticamente relevante Pájaro como profeta (probablemente debido a su carácter más misterioso) está en la tonalidad relativa de sol menor. También vale la pena señalar que las dos piezas misteriosas (Cazadores al acecho y Lugar encantado) están en re menor, mientras que sus contrapartes positivas (Canción de caza y Posada) están ambas en mi bemol mayor.

I. Eintritt (Entrada)

En el primer número todo parece ir bien; su tema suavemente murmurante nos da la bienvenida al bosque de la manera más benigna posible. Presenta un fraseo inusual y asimétrico.

II. Jäger auf der Lauer (Cazadores al acecho) 

El segundo número es enérgico y con abundantes toques de trompa, lo cual disipa la idea de que el compositor, acosado por sus demonios personales a estas alturas de su vida, hubiera perdido su forma de componer. Hay una deliciosa seriedad burlona en el desenfadado final. Es una pieza emocionante y técnicamente desafiante en el elenco de una típica canción de caza del siglo xix.

III. Einsame Blumen (Flores solitarias)

Las dificultades de la tercera pieza residen en mantener el equilibrio entre las dos voces distintas de la mano derecha; por lo demás, es sencilla y melódica. El estado de ánimo vuelve a cambiar en este número y el siguiente, teñidos a su vez de tristeza y luego de una persistente inquietud que sólo es aniquilada por la canción de cuna Freundliche Landschaft (“Amigable Paisaje"), 

IV. Verrufene Stelle (Lugar encantado)

El cuarto número evoca un aire de misterio espeluznante con pasajes en ritmos lentos con puntillo.

V. Freundliche Landschaft (Paisaje acogedor)

La quinta pieza con su jovialidad hace desvanecerse el carácter melancólico de las piezas anteriores.​ Los rápidos y complicados tresillos crean un efecto sorprendentemente poético.

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VI. Herberge (Posada)

Presenta una variedad de material que requiere una gran sensibilidad para el equilibrio.​ Constituye un estudio sobre el consuelo y la tranquilidad.

VII. Vogel als Prophet (Pájaro  profeta)

El célebre número siete es quizá la pieza más extraña de la colección, en la que el autor pretende imitar el canto de un pájaro. Parece alcanzar dominios casi protoimpresionistas, y su sección coral central le confiere una gravedad casi sagrada.​ Demuestra una pureza que presagia los futuros esfuerzos de Maurice Ravel y Olivier Messiaen en este campo.

VIII. Jagdlied (Canción de caza)

Volvemos a un territorio compositivamente más seguro y pastoral, que presenta una imagen del juego de los cascos de los caballos y los alegres abrigos rojos de los cazadores, una visión notablemente infantil.

IX. Abschied (Adiós)

Aquí parece recuperarse la inocencia de la obertura al despedirnos conmovedoramente del bosque.

.Fuente:Wikipedia. 1,2,y3 cuadros del pintor romántico alemán Ferdinand Oehme (1797-1855)

Fritz Thaulow-Swans on the river (1880)

Dvořák, Cuarteto para piano op. 87

Pascal de Beucker

El Cuarteto para piano en mi bemol mayor, op. 87 es la segunda y última obra de Dvořák para este conjunto instrumental. Catorce años lo separan  de su anterior Cuarteto para piano en re mayor, op 23, compuesto en 1875 y estrenado en Praga en 1880, que fue editado por Schlessinger  pues al editor Simrock no le pareció interesante.

Sin embargo en 1885, cuando el compositor checo alcanza su completa madurez y maestría y había ganado prestigio internacional, Simrock le pidió que escribiera un nuevo cuarteto para piano para publicar en su editorial. Dvořák la prometió la obra y Simrock le recordaba constantemente su promesa en varias cartas: «Me gustaría recibir por fin un cuarteto para piano de usted; ¡me lo prometió hace mucho tiempo! ¿Y bien? ? ¿Cómo va?». Pero Dvořák  tenía mucho, demasiado que hacer, ocupado en la composición de todos los trabajos pendientes: el  oratorio Santa Ludmila, la segunda serie de Danzas Eslavas, el Quintero para piano op. 81, la ópera Los Jacobinos, entre otros.

Casi cuatro años más tarde, durante el verano de 1889, mientras descansaba en su residencia de campo de Vysoká, rodeado de la naturaleza que tanto amaba, Dvořák  empezó por fin a bosquejar el Cuarteto para piano en mi bemol mayor.  A su amigo Alois Göbl le escribió:¿Queréis saber lo que estoy haciendo? Tengo la cabeza llena de ideas. ¡Ojalá pudiera escribirlo inmediatamente! Pero no sirve de nada, tengo que ir despacio, sólo lo que la mano pueda manejar y el Señor Dios me concederá el resto. Ahora ya tengo  listos tres movimientos de un nuevo cuarteto con piano y el final estará terminado en unos días. Va inesperadamente bien y las melodías me llegan a montones. ¡Gracias a Dios!” Iniciada el 10 de julio, acabó la obra el 19 de agosto.

La primera interpretación documentada tuvo lugar en Frankfurt del Meno el 17 de octubre del año siguiente. Hanus Trnecek, pianista, Ferdinand Lachner, Petr Mares y Hanus Wihan la estrenaron el 21 de noviembre de 1890 en otro concierto de la Umlecká beseda, en el Rudolfinum de Praga. Simrock publicó la obra ese mismo año.

Retrato de Antonin Dvořák  

El Cuarteto para piano en mi bemol mayor es un ejemplo de la madurez absoluta del compositor y uno de los testimonios más concluyentes de la capacidad excepcional de Dvořák para introducir innovación y originalidad en la forma clásica. El carácter del primer movimiento en forma sonata está determinado principalmente por el tema principal, enérgico, que se expone desde el principio con una fuerte sintonía de todos los instrumentos. También es el tema de cierre y forma la base de la sección de desarrollo. El segundo tema, que altera el estado de ánimo del movimiento, sólo aparece en la exposición y la recapitulación, por lo demás no desempeña ningún papel en el desarrollo temático. Típica de Dvořák es la coda “falsa”: después de la amplia escalada hacia el final de la recapitulación, el oyente espera que el movimiento termine, pero de repente se interrumpe y la música parece que se va apagando poco a poco; luego vuelve a levantarse una vez más desde el pianissimo, ganando impulso durante varios compases brillantes y termina con un floreo. 

Piano Bösendorfer que perteneció a Dvorak. Se conserva en museo de Praga.

El segundo movimiento del cuarteto es uno de los lentos más bellos de Dvořák, consta de dos partes casi  idénticas que exponen el mismo material temático. Sin embargo, durante su repetición sufre diversas transformaciones instrumentales y, de alguna forma, también modulatorias. Cada una de las partes introduce progresivamente cinco temas conectados, de los cuales la cuarta añade un acento dramático a la atmósfera, por lo demás tranquila. La forma del movimiento se puede ilustrar con el esquema A–B–C–D–E–A'–B’–C’–D’–E'.

El tercer movimiento se compara a menudo con una pieza de disposición similar, el movimiento scherzo de la Sinfonía en sol mayor de Dvořák. Comparte su arreglo formal en tres partes y, sobre todo, el carácter del material temático es análogo: una sección principal interpretada como un vals casi melancólico y una sección intermedia más animada. El tema secundario de la parte principal es inusual por su tono oriental, que se logra mediante el uso de una segunda aumentada, mi bemol-fa sostenido, en la línea melódica sobre un acorde sostenido de sol menor. 

El movimiento final del cuarteto es uno de los más vivaces de Dvořák, deslumbrante por su tema principal altamente rítmico que domina el movimiento. El movimiento presenta una notable progresión armónica: comienza en la tonalidad “incorrecta” de mi bemol menor, y solo en la recapitulación avanza hacia la tonalidad fundamental de mi bemol mayor.

Artículo generado por IH (Inteligencia Humana) Fuente consultada: www.antonin-dvorak.cz

Paisaje de Bohemia, patria de Dvořák

El castillo de Kašperk fue construido por orden del rey checo y emperador del Sacro Imperio Romano Germánico Carlos IV en los años 1356-1361, a una altitud de 886 metros sobre el nivel del mar en el saliente noreste de la colina Ždánov, para proteger la frontera entre Bohemia y Baviera, vigilar los importantes yacimientos de oro y para asegurar la importante ruta comercial llamada el Camino Dorado. Atractivo turístico en la actualidad, por su interés histórico y el magnífico paisaje que lo rodea.

Brahms, Wie Melodien, op. 105 nº 1

Ethel Walker

Los Fünf Lieder (Cinco lieder), Op. 105, fueron compuestos por Johannes Brahms entre 1886 y 1888. Escogió cinco poemas de autores diferentes, mayoritariamente poetas contemporáneos, para una voz grave y piano. N. Simrock publicó la obra en 1888.

En agosto de 1886, Brahms escribió una anotación en el diario personal mientras estaba en Thun, Suiza. Decía que había puesto música a varios poemas: de Klaus Groth "Wie Melodien zieht es mir leise durch den Sinn", de Hermann Lingg "Immer leiser wird mein Schlummer", de Carl von Lemcke Verrat "Ich stand in einer lauen Nacht" y  otra canción de Paul Flemming, todos ellos autores del siglo xix. Probablemente  los compuso pensando en la voz de Hermine Spies, que en privado ya había interpretado algunos lieder para él.

Este grupo de canciones, como otras de Brahms, ha sido metafóricamente descrito como un "ramo de canciones", de forma similar a las flores "cogidas" de diferentes lugares y después combinadas en un ramo.  Las canciones fueron estrenadas individualmente: la primera canción, el 11 de febrero de 1887 en Viena; la segunda, en un recital de Amalie Joachim en Berlín el 1 de febrero de 1888; la tercera, el 6 de marzo de 1888 en Viena; la cuarta en Viena, el 30 de noviembre de 1888 y la quinta también en Viena, el 5 de diciembre de 1888, en un concierto de Olga Segel. Interpretaciones en conciertos posteriores a menudo se hacían sin tener presente la agrupación de canciones publicada, cantándose individualmente en contextos diferentes.

Lago Thun, Suiza

Dos años más tarde, Brahms ofreció a su editor N. Simrock un grupo de canciones para voz grave, la obra que sería Op. 105, junto con un grupo de lieder para voz aguda, el Op. 106. La agrupación y el orden de las canciones se acordó en una reunión personal del compositor y el editor. Finalmente, se sumó a Op. 105 una canción tradicional de la Baja Renania, "Feins Liebchen, trau du nicht" y un poema de Detlev von Liliencron, Auf dem Kirchhofe / "Der Tag ging regenschwer und sturmbewegt". Los cinco lieder son:

Wie Melodien zieht es mir leise durch den Sinn (Groth)

Immer leiser wird mein Schlummer (Lingg)

Feins Liebchen, trau du nicht (tradicional)

Der Tag ging regenschwer (Liliencron)

Ich stand in einer lauen Nacht (Lemcke)

Las melodías de algunos de estos lieder tienen conexión con otras obras instrumentales de Brahms, especialmente la melodía de "Immer leiser wird mein Schlummer", que Brahms había utilizado varios años antes como tema del solo de violonchelo en el tercer movimiento de su Concierto para piano núm. 2 en sí mayor. Motivos de tres de las canciones aparecen en su Sonata para violín nº. 2: "Wie Melodien zieht es mir leise durch den Sinn" como el segundo tema del primer movimiento, y "Immer leiser wird mein Schlummer" y "Auf dem Kirchhofe" en el movimiento final.

Hermine Spies (25 de febrero de 1857 - 26 de febrero de 1893) fue una cantante de ópera y concertista alemana.

Hermine fue considerada una de las principales cantantes de contralto de finales del siglo XIX y una intérprete excepcional de las obras de Johannes Brahms, a quien conocía personalmente. Spies entabló una estrecha amistad con Brahms, a pesar de la gran diferencia de edad, a finales de la década de 1870, y él compuso varias canciones para ella y la acompañó al piano en recitales, incluyendo sus Fünf Lieder, Op. 105. A menudo se piensa que Brahms estuvo enamorado de la joven cantante.

Nacida cerca de Löhnberg, Spies se mudó con su familia a Wiesbaden en 1879. Tomó lecciones con el profesor de canto Julius Stockhausen en el Conservatorio del Dr. Hoch en Frankfurt am Main e hizo su debut en el escenario en 1880 en Mannheim. En 1892 se casó con un juez llamado Walter Hardtmuth. Aunque estaba en la cima de su carrera, decidió retirarse a la vida privada. Murió a los 36 años, cuando esperaba un hijo

En 1958, una calle de Wiesbaden recibió su nombre.

Como melodías (Wie melodien zieht es mir)

Los pensamientos, como melodías,

se deslizan suavemente por mi mente,

florecen como flores de primavera

y se alejan como fragancias.

Pero cuando las palabras llegan y los capturan

y los traen ante mis ojos,

se vuelven pálidos como niebla gris

y se desvanecen como un soplo.

Pero seguramente en la rima

hay una fragancia oculta,

convocada por ojos húmedos

de la semilla silenciosa.

(Klaus Groth)

Franz Liszt, Concierto piano nº 2

Otto Herschel

Description by Robert Cummings

Liszt comenzó a trabajar en su Concierto para piano n.° 2 en 1839 y lo completó inicialmente en 1857. Se realizaron más revisiones en el transcurso de los años siguientes y se elaboró una versión final en 1861, con su publicación en 1863. Como el primer piano Concierto, está compuesto de un solo movimiento aunque, a diferencia de su hermano, las secciones que lo componen son numerosas y menos distintas, lo que llevó a algunos musicólogos a verlo como un poema sinfónico con piano. W.F. Apthorp subtituló el concierto: "La vida y aventuras de una melodía". Su descripción es bastante apropiada porque, también como el Primero, todo este concierto deriva de su melodía inicial, que, a lo largo de los aproximadamente 20 minutos de la obra, produce muchas transformaciones y variaciones. Esta es también una composición más íntima que la primera e, irónicamente, también más grandilocuente.

El tema principal es una melodía melancólica de larga respiración, presentada por primera vez por los instrumentos de viento. El piano entra de manera modesta, casi vacilante, tocando filigrana mientras las cuerdas interpretan dulcemente el tema. El papel deferente del piano termina con una zambullida dramática y ondulante que mantiene al instrumento en las regiones del bajo para introducir un tema rítmico y amenazador. La orquesta se une al sombrío proceso, pero el piano luego incita un mayor caos sonoro con pasajes de octava y otros fuegos artificiales virtuosos. La orquesta toma el relevo para puntuar el episodio con un clímax dramático, tras el cual la melodía es interpretada por un violonchelo solo, acompañado por el piano. Luego, el piano toca una variación de la melodía, a la que pronto se unen las cuerdas a medida que el tono emocional se intensifica. Esta sección termina con escalas dulcemente descendentes y remolinos expectantes en el registro superior del piano. Esto precede a los grandilocuentes acordes del piano, mientras la sección de metales resuena una variante del tema.

Después de un pasaje de ensueño en las cuerdas, la música se intensifica y el piano rompe en furiosas octavas. Una preparación adicional conduce a otro episodio en el que los metales, ahora instigados por el piano, ofrecen una variación similar a una marcha de la melodía inicial. La música va disminuyendo gradualmente y el piano toca una interpretación sencilla del omnipresente tema principal, tras lo cual los instrumentos de viento tocan del mismo modo. Este pasaje termina con el mismo tipo de dulce y delicada cascada de notas que cerró la primera sección lenta extendida. Liszt inviste el episodio final del concierto con todo tipo de fuegos artificiales pianísticos y orquestales.

A pesar de todas las brillantes variaciones y transformaciones del Segundo Concierto, su música no parece llegar a una resolución resultante de alguna secuencia musical lógica. Está bien elaborado, pero apenas es profundo. La obra se estrenó en Weimar el 7 de enero de 1857, con el autor de la obra, Hans von Bronsart, como solista y Liszt como director. (Traducido del original inglés).

Moras, Walter - Paisaje del bosque Spree cerca de Lehde

Schubert, Sinfonía nº 4 "Trágica"

Ferdinand Knab

La Sinfonía n.º 4 en do menor, D. 417, también conocida como "Trágica" o en alemán "Tragische Sinfonie", fue compuesta por Franz Schubert durante la primavera de 1816, cuando el compositor tenía 19 años de edad. En aquel momento, Schubert trabajaba como “asistente escolar en la escuela de su padre en Viena en Himmelpfortgrunde No. 10” y postuló sin éxito para un puesto de profesor de música en Ljubljana, a pesar de tener el apoyo de su antiguo profesor Antonio Salieri.

Según la nota de Schubert al final de la partitura, la sinfonía se completó el 27 de abril de 1816. Su apodo, dado por él mismo, tiene relación con la atmósfera de la obra, en contraste con las tres precedentes. Se trata de la primera del autor compuesta en modo menor, y la única, salvo su  Sinfonía Inacabada, que está en si menor. Con esta composición, Schubert cumplió por primera vez su deseo de escribir una sinfonía en tono menor. La razón externa para la composición de la obra quizá  fue la "Orquesta Hatwig", para la cual probablemente se escribieron las Sinfonías n.° 4, n.° 5 y  n.° 6. Una actuación de esta orquesta en Schottenhof o Gundelhof  parece probable, pero no está documentada.

La primera audición tuvo lugar en Leipzig el 19 de noviembre de 1849, es decir, veinte años después de la muerte del compositor. En 1874 se estrenó el Andante en un arreglo hecho por Albert Dietrich.

Como las seis sinfonías tempranas escritas antes de la famosa Sinfonía Inacabada de 1822, no fue publicada en vida de Schubert. La primera publicación de esta obra no llegó hasta 1884 como parte de la Alten Gesamtausgabe (Edición Completa Antigua) de todas las sinfonías de Schubert editada por Johannes Brahms para la editorial Breitkopf & Härtel. Sólo después de que apareciera en la primera edición de las obras completas de Schubert en 1884 se convirtió en objeto de amplia atención.

Franz Schubert, por Joseph Abel-1814

Descripción por Blair Johnston  

Que Franz Schubert, cuando era un joven que aún estaba aprendiendo su oficio, estaba más influenciado por la música de Haydn y Mozart que por las sinfonías de Beethoven (justo entonces alcanzando su ritmo) es evidente en sus primeras obras orquestales; la Sinfonía n.º 4 en do menor, D. 417 (la Sinfonía "Trágica", como la llamó Schubert), compuesta durante la primavera de 1816, no es una excepción. A pesar de las frecuentes comparaciones hechas entre esta obra y la famosa sinfonía de Beethoven en la misma tonalidad, es difícil pensar en otra obra sinfónica de la década de 1810 que ignore más completamente las contribuciones especiales de Beethoven a la escritura orquestal dramática. La Sinfonía "Trágica" es la obra de un maestro de escuela adolescente cuya deuda con los maestros vieneses del siglo anterior fue quizás mayor de lo que incluso él creía que era; que este trabajo de oficial sea tan apasionante y efectivo por derecho propio es un testimonio de los extraordinarios dones inventivos de Schubert, dones que encontraron una voz con o sin la ayuda de la innovación estructural y formal.

La lenta introducción al movimiento de apertura (Adagio molto-Allegro vivace) es bastante Haydn, con su comienzo de octava fortissimo desnuda y su diálogo casi dolorosamente lento y buscador entre las voces superior e inferior. Sin embargo, la resbaladiza secuencia descendente que nos lleva, tanto para nuestra sorpresa como para nuestro deleite, a una armonía en sol bemol mayor antes de que hayan pasado diez compases es todo Schubert. El cuerpo de Allegro vivace del movimiento nos lleva más allá de todos los hitos habituales de sonata-allegro, pero de nuevo estos se expresan en una voz que es completamente de Schubert: el tema principal parece más propulsivo y frenético que cualquier cosa a la que Haydn pudiera haber puesto su nombre, e incluso Mozart no podría haber escrito un cierre de do mayor más enérgico.

Las tonalidades de los dos movimientos centrales, La bemol mayor y Mi bemol mayor, hacen claras referencias a las tonalidades en las que aparece el segundo tema del primer movimiento (Un bemol en la exposición, Mi bemol en la recapitulación). La melodía de apertura del encantador Andante, como muchos de los tesoros orquestales más suaves de Schubert, podría haber sido concebida fácilmente para cuarteto de cuerda; Un pasaje de considerable furia interrumpe dos veces, pero cada vez es absorbido de nuevo en una repetición amorosa de la melodía de apertura. El scherzo es famoso por su idea principal cambiante y cromática.

El final comienza con una introducción de cuatro compases que parece disolverse ante nuestros propios ojos (u oídos). Después de servir inicialmente como un fondo para el inquieto tema principal, las octavas notas comienzan a moldearse en la forma que apoyará el segundo tema, que al principio se convierte en un dúo para los primeros violines y clarinete. Toda la recapitulación se refunde en do mayor, y al final las octavas en do que comenzaron el primer movimiento se traen de vuelta para afirmar el final feliz. (Traducido del original inglés).

Ferdinand Knab