Johann Strauss II, Frühlingsstimmen Op. 410 (Voces de Primavera)

 

The Perfume of Roses by Charles Courtney, 1902”

Durante el invierno de 1882-1883, Johann Strauss (hijo), entonces de 58 años, en el apogeo de su carrera y considerado el "rey del vals vienés", compuso este vals-aria  para la soprano Bertha Schwarz (nombre artístico Bianca Bianchi), famosa diva de la Ópera de la Corte de Viena del Imperio austrohúngaro. Strauss acaba de conocer y enamorarse de Adele Deutsch, una joven viuda y preciosa colaboradora con la que se casa en su tercer matrimonio en 1887. Ella  lleva entre otras cosas,  la alegría, la felicidad y el amor a su vida, e influye en la composición de esta maravillosa obra.

Fue interpretada por primera vez el 1 de marzo de 1883 en el Theater an der Wien de Viena, por Bianca Bianchi, bajo la dirección del director de orquesta Eduard Strauss (hermano del compositor), en una gran función benéfica matinal a favor de la " Fundación del emperador Francisco José y la emperatriz Isabel para los súbditos austrohúngaros indigentes en Leipzig".

Inicialmente llamado "Valse Bianchi", fue rebautizado como Voces de Primavera, sobre el tema alegórico de la grandiosa fiesta de la primavera (melodía del feliz y alegre despertar de la naturaleza, al canto de los pájaros, de la felicidad, de los deseos, de los anhelos, del amor...)

Strauss, tal vez ante el dilema de elegir entre sus dos musas, dedicó la obra al pianista y compositor Alfred Grünfeld . 

Strauss confió originalmente la melodía de su vals Frühlingsstimmen (Voces de primavera), Op. 410, no al violín, sino a la voz, concretamente a la de Bianca Bianchi, soprano coloratura. Richard Genée (1823-1895), libretista de su opereta Die Fledermaus, proporcionó el texto y fue compuesta mientras trabajaba en una nueva opereta: Eine Nacht in Venedig. La obra no fue del agrado de todos en su estreno en el Theater an der Wien, pero resultó ser un gran éxito cuando Strauss la llevó a Rusia durante una gira en 1886. Posteriormente, su autor realizó un arreglo para piano, gracias al cual la popularidad de la obra se extendió más allá de Viena. A lo largo de Frühlingsstimmen, Strauss ignora las tradiciones de los bailes de salón y produce una pieza de concierto musicalmente integrada con solo tres pares de valses, en lugar de cinco.

Prescindiendo de una introducción lenta, Johann Strauss inicia su obra Frühlingsstimmen con tan solo ocho compases de material prefacio. En si bemol mayor, la melodía ondulante, ascendente y descendente del primer vals abarca 16 compases, pero su repetición solo quince. El segundo vals del primer par, con su melodía suelta y  saltarina, también tiene una duración inusual y cierra con el regreso del material prefacio y una presentación completa del primer vals, esta vez con una repetición de dieciséis compases. La imprevisibilidad continúa, ya que el segundo par de valses se ve interrumpido por un puente de seis compases antes de la repetición de su primera melodía, mientras que la segunda melodía del par se extiende con un par de compases adicionales. La primera mitad del tercer vals muestra a Strauss en su faceta más experimental, componiendo claramente en una línea evolutiva, al estilo beethoveniano. 

Tras pasar a La bemol mayor, se inicia la nueva sección con una melodía de ocho compases que empieza a repetirse, pero se interrumpe al comenzar una nueva melodía. Los 28 compases siguientes contienen cuatro ideas diferentes que se resisten a seguir un patrón. Como para compensar esta "transgresión", Strauss ofrece una melodía simétrica de 16 compases para la segunda mitad del tercer vals. Todavía en La bemol mayor, el inicio de la coda modula a la tónica antes de retomar el material introductorio del vals. La mayor parte de la coda se centra en el primer vals, pero el compositor incluye referencias al puente entre los dos valses del segundo par y una inversión de la línea cromática descendente del último vals.

Descripción de John Palmer (Traducción del original inglés)

Letra de Richard Genée

La alondra se eleva hacia el azul,

el suave viento sopla suavemente;

su dulce aliento apacible reanima

y besa el campo, la pradera.

La primavera se alza en todo su esplendor,

ah, todas las dificultades han pasado,

la tristeza se vuelve más suave,

las buenas expectativas,

la fe en la felicidad regresa;

el sol, nos calientas,

ah, todo ríe, ¡oh, oh despierta!

Una fuente de canciones surge,

quien ha estado en silencio durante demasiado tiempo; ¡

de la maleza suena claro y brillante

la dulce voz de nuevo!

Ah, suavemente el ruiseñor deja

fluir las primeras notas,

para no molestar a la reina;

¡silencio, todos los demás cantores!

Pronto suena más poderosa su dulce voz.

¡Oh, pronto, oh, oh pronto!

Ah........

Oh, canción del ruiseñor, dulce sonido, ¡ah sí!

Brillando de amor, ah, ah, ah,

suena la canción, ah y el sonido,

dulce y acogedor, parece llevar una nota quejumbrosa,

ah, ah mece el corazón hacia dulces sueños,

ah, ah, ah, ah, ¡muy suavemente!

El anhelo y el deseo

ah, ah, ah viven en mi pecho,

ah, si la canción me llama ansiosamente,

desde lejos las estrellas titilan,

ah, ah en magia reluciente como el rayo de luna,

¡ah, ah, ah, ah vacila a través del valle!

Mientras vacilante se desvanece la noche,

la alondra comienza a cantar,

ah, la luz que promete, ¡

las sombras retroceden! ¡Ah!

Las voces de los manantiales suenan como en casa,

Ah sí, ah sí oh dulce sonido,

Ah, ah, ah, ah, ah sí.

Cuadros del pintor francés Alfred Sisley

Johann Strauss II, Frühlingsstimmen  Op. 410 (Voces de Primavera) en versión clásica orquestal.

 

Johann Strauss II, Frühlingsstimmen  Op. 410 (Voces de Primavera) en la histórica versión del Concierto Año Nuevo 1987.

 

 

Tartini, Concierto violín D113

Giuseppe Tartini (8 de abril de 1692 – 26 de febrero de 1770) fue un músico italiano, violinista, compositor y estudioso de la música de su tiempo (barroco). Es considerado uno de los mayores virtuosos del violín de su época y sus innovaciones en el estudio del instrumento solo fueron superadas con la llegada de Niccolò Paganini (1782-1840).

La figura y obra de Tartini plantean muchas incognitas, algunas de ellos sin resolver todavía hoy. Su propia vida, que recuerda a la de San Agustín en sus dos frases contrapuestas de inquietud juvenil y de vejez mística, es un enigma si se compara con la de los principales músicos del siglo XVIII.

Tartini nació en Pirano (actualmente llamada Piran, en Eslovenia), una ciudad en la península de Istria, por aquel entonces de la República de Venecia. Era hijo de Catalina Zangrandi (natural de Piran), y de Giovanni Antonio (natural de Florencia), funcionario de la República de Venecia, que se había establecido en Pirano en 1685. A Giuseppe, segundo de cuatro hermanos, su padre lo destinó a la carrera eclesiástica. Estudió primero en la escuela del Oratorio de San Felipe Neri, completando las enseñanzas en Capodistria  en el colegio "Dei padri delle scuole" donde entre otras materias aprendió música y violín.

No quería hacerse franciscano y en 1708 se marchó a estudiar derecho durante dos años en la Universidad de Padua, donde destacó de forma brillante. Sin embargo, demostraba mayor interés por el violín, que había empezado a tocar a los 12 años, y por la esgrima (numerosos duelos con sus compañeros de estudio revelan en Tartini un carácter intransigente e inquieto). Al morir su padre en 1710 pudo abandonar la carrera eclesiástica y seguir estudiando en París o Nápoles, pero se enamoró de Elisabetta Premazore, una mujer dos años mayor que él a la que daba lecciones, y que pertenecía a la familia del poderoso obispo de Padua, Giorgio Cornaro. Se casó en secreto y este matrimonio supuso su desgracia pues tuvo que huir hacia Roma, disfrazado de peregrino, temiendo las represalias de la familia de ella que lo acusaban de secuestro.

                           Tartini, supuesto retrato anónimo del siglo XVIII

Después vagó de un lugar a otro hasta encontrar refugio en el Convento de San Francisco, en Asís, protegido por su pariente el fraile Giovanni Battista Torre, quien le escondió por dos años y le animó a mejorar sus conocimientos de violín, olvidado desde sus días de escuela. El maestro organista del convento, el célebre Bohuslav Matěj Černohorský, le dio lecciones de música. Además, esos años de tranquilidad le cambiaron el carácter, superficial y pendenciero, a afable y modesto. Su retiro habría durado más si un día no hubiera sido reconocido cuando tocaba en el coro de la iglesia. Supo entonces que el obispo le había perdonado y que le buscaba para que se reuniera con Elisabetta, quien había quedado recluida en un convento de Padua.

De regreso a Padua fue solicitado para que formara parte de una academia que quería crear el rey de Polonia. Parece que al escuchar al famoso violinista Veracini e impresionado por su técnica innovadora dejó a su esposa en Pirano, junto a su hermano, y se retiró a Ancona a profundizar en el estudio del violín. A partir de 1714 ya había creado una distinta manera de tocar  con una nueva técnica de manejo del arco, todavía vigente, e introdujo mejoras en las cuerdas. Sin embargo, su aporte más importante fue descubrir el llamado "Tercer sonido"  el fenómeno acústico de la combinación tonal, cuando se producen simultáneamente dos notas y se mantienen durante un tiempo, se percibe una tercera nota. Este fenómeno se denomina sonido diferencial o sonido de Tartini. 

                             Rufdolf von Alt - San't Antonio in Padua (1838)

Los progresos perseguidos no se hicieron esperar y en 1717/18 era primer violín en la orquesta de Fano. Más tarde,el interés que despertó en Gerolamo Gustiniani, padre de su alumno Gerolamo Ascanio  le abrió las puertas de la orquesta de la Basílica del Santo de Padua (16 de abril de 1721), de donde fue <primer violín y director de concierto>, cargo que le fue conferido sin tener que pasar ningún examen, sólo por su fama (por ser sonator singolare), con un sueldo de 150 florines anuales. A partir de entonces, la habilidad de Tartini mejoró enormemente y en 1721 fue designado como director de la orquesta de San Antonio de Padua, una de las mejores de Italia, formada por unos cuarenta músicos.

En 1723 viajó a Praga con su amigo Antonio Vandini para participar en las celebraciones musicales de la coronación de Carlos II como Rey de Bohemia.  Al término de las fiestas, Tartini y Vandini optaron por quedarse en Praga y prestar sus servicio a la familia del Conde Kinsky y también del príncipe Lobkowitz.

En 1726, debido a los problemas de salud de Tartini por el clima de Praga, vuelven ambos a Italia. Tartini se establece definitivamente en Padua, donde continua su trabajo de músico en la basílica de San Antonio. Su contrato le permitió ofrecer conciertos fuera de Padua; así tocó en Parma (1728), Bolonia (1730), Camerino (1735), Roma (puede que en 1737), Ferrara (1739), Verona y con frecuencia en la cercana Venecia. Su afán por la enseñanza le movió a crear en 1728 la "Scuola delle Nazioni" (Escuela de las Naciones), escuela de violín que atrajo a estudiantes de Italia, Francia, la Alemania Imperial, Inglaterra y otros países de la Europa del XVIII. Algunos de ellos llegaron a ser grandes violinistas: Pasquale Bini, Domenico Ferrari, Pietro Nardini, Domenico Dall'Oglio, Joseph Touchemoulin, Pierre la Houssaye, Carminati, Magdalena Lombardini, Antonio Capuzzi y Francesco Salieri, que dio clases de violín a su hermano menor, el futuro compositor Antonio Salieri.

Tartini amplió sus contactos y entabló relaciones de amistad con ilustres contemporáneos suyos, como el muy célebre Padre Martini (Giovanni Battista Martini), el padre Vallotti (que a partir de 1730, fue maestro de capilla de la Basílica del Santo), el profesor de astronomía y erudito paduano, Gian Rinaldo Carli, el padre Stellini, el abad Vincenzo Rota (que dejó el único retrato auténtico que se conoce hoy en día). El marqués A. Gabrielli, el conde G. Riccati y el polígrafo Francesco Algaroti (que le presentó a Federico el Grande, al que Tartini le dedicó un concierto para flauta), el matemático Euler y el filósofo D'Alembert. 

 

Bernardo Bellotto (Il Canaletto) Capriccio Padovano - 1821

Gradualmente, Tartini experimentó un gran interés por la teoría de la música, la armonía y la acústica, y desde 1750 hasta el final de su vida, publicó varios tratados. Se jubiló en 1756, con derecho a seguir cobrando su sueldo completo, cuando su fama se había extendido por toda Europa. Sin embargo pese a tener la vida resuelta, no abandona la enseñanza,  fundamental para dejar un legado estilístico y técnico.  Tartini fue el primer propietario conocido de un violín fabricado por Antonio Stradivari en 1715. Este violín lo heredó su discípulo Signor Salvini, que a su vez lo dejó a Karol Lipinski, de quien deriva el llamado Stradivarius Lipinski.

Giuseppe Tartini falleció en Padua, el 26 de febrero de 1770, a los 77 años. Su esposa Elisabetta le había precedido en 1768. Los restos de ambos se guardaron en la Iglesia de Santa Catalina.

Se estima que Tartini compuso cerca de 150 conciertos y unas 100 sonatas para violín, de las cuales su famosa "Trino del diablo"  lo hace popularmente conocido hoy en día. La cronología de sus obras plantea muchos problemas ya que muchas de ellas no se han impreso todavía (se conservan escritos teóricos y documentos familiares en la Biblioteca Cívica de Piran, hay muchos manuscritos musicales en el Archivo Musical de la Basílica de San Antonio de Padua, otros se encuentran fuera de Italia, y existen copias manuscritas en fondos musicales famosos, como Venecia y Nápoles). Todas las obras publicadas en vida del autor pertenecen al período 1728/50 (aunque su primera composición data de 1724).

Título de la Obra Violin Concerto in A minor

Compositor Tartini, Giuseppe

Holograph manuscript, n.d.(ca.1700s)

Bibliothèque nationale de France, Musique (F-Pn): MS-9795 #12.

Número Opus/Catálogo GT 1.a03; D. 113 I-Número de Catálogo IGT 28

Instrumentación violin, strings, continuo

El Concierto D 113, está compuesto en La menor, una tonalidad raramente utilizada por Tartini: sólo nos han llegado cinco conciertos en esta tonalidad. En esta obra, perteneciente al segundo período de actividad del compositor, el Allegro inicial presenta una escritura instrumental muy virtuosa que culmina en una gran cadencia de gran dificultad. El segundo movimiento es extraordinario: un lúgubre y cantabile Grave en mi menor, una suerte de largo soliloquio de fascinante lirismo. El concierto termina con un Allegro en tempo de marcha rápida, típicamente de carácter galante.

The Lady of Shalott

J.W. Waterhouse

La dama de Shallot o La señora de Shalott (en inglés: The Lady of Shalott) es una balada del poeta inglés Alfred Tennyson. Como en sus otros poemas –Lancelot, Reina Ginebra, y Galahad– el poema se enfoca en el Rey Arturo y está basado en fuentes medievales. Tennyson escribió dos versiones del poema, una publicada en 1833, de 20 estrofas, y otra en 1842, de 19 estrofas. El poema está basado en la leyenda del Rey Arturo de Elaine de Astolat, como recuento de una novela italiana del siglo xiii  titulada Donna di Scalotta. Tennyson se centró en el aislamiento de la Lady (señora, dama) en la torre y su decisión de participar en el mundo viviente, dos asuntos ni siquiera mencionados en Donna di Scalotta.

Las primeras cuatro estrofas del poema describen un entorno pastoril. The Lady of Shalott (La dama de Shalott) vive en un castillo de una isla en un río que fluye a Camelot, mas los labradores locales saben poco sobre ella.

Desde la estrofa cinco a la ocho describe la vida de la señora. Padece una maldición misteriosa y tiene que crear imágenes en su cabeza continuamente sin ver directamente el exterior, el mundo. Por el contrario, mira a un espejo que refleja la carretera ocupada y las personas de Camelot que pasan por su isla. Las imágenes reflejadas son descritas cómo "shadows of the world" ("sombras del mundo"), una metáfora que aclara que son un mal sustituto de la mirada directa al mundo ("I am half-sick of shadows", "estoy cansada de las sombras").

De la estrofa nueve a la doce, describe al "Señor Lancelot" cuando monta a caballo y es visto por la señora.

Las siete estrofas restantes describen lo que produce en la dama el ver a Lancelot  dejando de crear imágenes en su cabeza y poder contemplar Camelot desde su ventana. Atrás queda la maldición, abandona su torre, encuentra una barca en la que escribe su nombre, y navega río abajo hacia Camelot. Sin embargo, al contacto con el mundo real, ella muere antes de llegar al palacio. Entre los caballeros y señoras que acuden al rescate está Lancelot, quien piensa: Era muy hermosa...

Tchaikovsky, Concierto piano nº 1

 

Tchaikovsky empezó la composición de su primer concierto para piano y orquesta en noviembre de 1874. Pensaba dedicarlo a su profesor y amigo el pianista Nicolai Rubinstein, fundador y director del Conservatorio de Moscú y que él interpretara la obra en uno de los conciertos de 1875 de la Sociedad Musical Rusa en Moscú.

Tchaikovsky aprovechó las celebraciones navideñas  para dar a conocer su partitura a Rubinstein y a otro amigo músico, Nikolai Hubert, en el Conservatorio de Moscú el 24 de diciembre de 1874/5 de enero de 1875.  David Brown escribe: "Esta ocasión se ha convertido en uno de los incidentes más notorios en la biografía del compositor". Tiempo después, Tchaikovsky compartió lo sucedido con su mecenas, Nadezhda von Meck :

Toqué el primer movimiento. ¡Ni una palabra, ni un solo comentario! […] Me armé de paciencia y toqué hasta el final. Silencio de nuevo. Me levanté y pregunté: «¿Qué tal?» Entonces Rubinstein prorrumpió en un torrente de comentarios […] En fin, que mi concierto no era bueno en ningún aspecto, era imposible tocarlo, algunos pasajes eran manidos, torpes e irremediablemente deshilvanados, que mi obra en conjunto era mala y vulgar […] que sólo había dos o tres páginas que podrían valer la pena, y que el resto había que tirarlo o revisarlo por completo […] dijo que si en determinado plazo de tiempo revisaba yo el concierto de acuerdo con sus exigencias, me haría el honor de tocar mi obra en uno de sus conciertos. Lo principal, es que no puedo reproducir el tono en que pronunció todo esto. «¡No revisaré ni una sola nota», contesté, «y voy a publicarlo exactamente en la forma en que se encuentra ahora!» (Orlova, 1990: 70-71). 

 Brown escribe que no se sabe por qué Tchaikovsky se acercó después al pianista alemán Hans von Bülow para estrenar la obra,  aunque lo había escuchado tocar en Moscú a principios de 1874 y quedó cautivado por su combinación de intelecto y pasión.  Bülow también era un admirador de Tchaikovsky y se estaba preparando para emprender una gira por los Estados Unidos. Esto significaba que el concierto se estrenaría a medio mundo de distancia de Moscú. 

A pesar de los comentarios negativos de Nicolai Rubinstein, que lo afectaron profundamente, Tchaikovsky no cambió la obra y terminó de orquestarla al mes siguiente. Sin embargo, su confianza había perdido fuerza y quiso que el público escuchara su concierto por vez primera en un lugar y ambiente distintos donde no tuviera que soportar personalmente ninguna humillación si no le iba bien.

El Boston Music Hall construido e inaugurado en 1852. Llegó a poseer un magnífico órgano que aún se conserva. En el año 1900 la Orquesta Sinfónica de Boston se trasladó al nuevo edificio Symphony Hall.

El estreno de la versión original tuvo lugar el 25 de octubre de 1875 en Boston , bajo la dirección de Benjamin Johnson Lang y con Bülow como solista. Este había contratado inicialmente a otro director, pero surgió un desacuerdo y Lang  lo sustituyó con poca antelación.  Según Alan Walker , el concierto fue tan popular que Bülow se vio obligado a repetir el Finale, un hecho que a Tchaikovsky le pareció asombroso.  Aunque el estreno fue un éxito entre el público, los críticos no quedaron tan impresionados. Uno escribió que la pieza "no estaba destinada... a convertirse en clásica".  George Whitefield Chadwick , que se encontraba entre el público, recordó en unas memorias años después: "No habían ensayado mucho y los trombones se equivocaron en el 'tutti' en medio del primer movimiento, tras lo cual Bülow cantó con una voz perfectamente audible: " Los metales pueden irse al infierno ".  La obra fue mucho mejor interpretada en su presentación en la ciudad de Nueva York el 22 de noviembre, bajo la dirección de Leopold Damrosch .

El estreno ruso tuvo lugar el 13 de noviembre de 1875 en San Petersburgo , con el pianista ruso Gustav Kross y el director checo Eduard Nápravník . En opinión de Tchaikovsky,  Kross redujo la obra a "una cacofonía atroz". En Moscú  se interpretó por primera vez el 3 de diciembre de 1875, con Serguéi Tanéyev como solista. El director fue Rubinstein, el hombre que había criticado exhaustivamente la obra menos de un año antes. Rubinstein había llegado a ver sus méritos, y tocó la parte solista muchas veces por toda Europa. Finalmente, Tchaikovsky dedicó la obra a  Hans von Bülow, quien la calificó de "tan original y noble". Curiosamente, más adelante eliminó el concierto de su repertorio sin que se conozcan los motivos.

Hans Guido von Bülow (1830-1894) fue un director de orquesta, virtuoso pianista y compositor romántico alemán. Pertenecía a la nobleza y llevaba el título de Freiherr (barón). Fue uno de los famosos directores del siglo xix y dirigió la Filarmónica de Berlín entre 1887 y 1893. Alumno de Franz Liszt casó con su hija Cosima, la cual después de separarse contrajo matrimonio con Richard Wagner.

Se han conservado  tres versiones distintas del concierto, todas autógrafas de Tchaikovsky, de las cuales hizo al mismo tiempo una versión para dos pianos.

En 1875, Tchaikovski publicó la obra en su forma original,  pero en 1876 aceptó con gusto los consejos para mejorar la escritura para piano del pianista alemán Edward Dannreuther , que había dado el estreno en Londres de la obra,  y del pianista ruso Alexander Siloti varios años después.

1874-1875: Composición de la primera versión, noviembre de 1874 al 21 de febrero de 1875 en Kamenka. 25 de octubre de 1875: Estreno mundial en el Boston Music Hall de Hans von Bülow (piano) y Benjamin Johnson Lang (director de orquesta).

1876-1879: Composición de la segunda versión. Los cambios afectan la parte del piano del primer movimiento, según información de Edward Dannreuther, Hans von Bülow y Karl Klindworth. 1884, 29 de noviembre: estreno de la segunda versión en la Sociedad de Música Rusa de San Petersburgo por Natalia Kalinowskaja-Tschikachewa (piano) y Nikolai Rimski-Korsakow (director de orquesta).

1888: Composición de la tercera versión más utilizada hoy en día. Los cambios consisten en acortar el tercer movimiento en diez barras. 20 de enero: estreno de la tercera versión en la Sociedad Filarmónica de Hamburgo por Wassili Lwowitsch Sapelnikow (piano) y Pyotr Tchaikovsky (director de orquesta).

Como dato anecdótico, se puede citar que los orígenes de la orquesta se remontan al año 1828, cuando se fundó en la ciudad hanseática una Sociedad Filarmónica que se convirtió en punto de encuentro de artistas como Clara Schumann, Franz Liszt y Johannes Brahms. Es decir, Tchaikovsky dirigió en persona la versión definitiva de su famoso concierto para piano en un escenario feudo de Brahms.

Piotr Ilich Chaikovski

El concierto sigue la forma tradicional de tres movimientos:

Allegro non troppo e molto maestoso - Allegro con spirito
Andantino Simplice - Prestissimo
Allegro con fuoco

El concierto es célebre por la tensión dramática entre el piano y orquesta. Es marcadamente sinfónico en su carácter, y se diferencia mucho del tipo de concierto más musical y aparentemente virtuoso que era común en la Rusia de la época. Esto no quiere decir que la exigencia técnica de la parte solista no sea considerable. El pianista debe enfrentarse a la monumental naturaleza de la obra con un desgarrador tono que a menudo debe dominar sobre el orquesta y la rapidez y la intrínseca dificultad de la escritura ponen más obstáculos a la interpretación.

El popular tema de la sección introductoria del primer movimiento está basado en una melodía que Tchaikovsky escuchó a unos músicos ambulantes ciegos, en un mercado de Kamenka, cerca de Kiev ( Ucrania ). Este fragmento, el más conocido de todo el concierto, es remarcable por su carácter casi independiente del resto del movimiento. No está compuesto en la tonalidad nominal de la obra, si bemol menor , sino en la tonalidad complementaria mayor de re bemol mayor . A pesar de su notoria naturaleza, el tema sólo se escucha dos veces, y no vuelve a aparecer más a lo largo del concierto. Tchaikovsky, compositor con una extraordinaria invención melódica, se permite aquí el lujo de usar esta exuberante melodía de manera casi circunstancial, sin desarrollo ni reexposición posterior.

Este tema de apertura tiene su contraparte triunfante en la coda del tercer movimiento, que crea una referencia dramatúrgica convincente y una amplia gama de contenido desde el principio hasta el final del trabajo.

La introducción de Allegro non troppo e molto maestoso es definitivamente grandiosa y solemne. Tras una primera parte llena de metales, una sucesión de acordes de piano lleva a una apasionada melodía en la orquesta. Antes de que el primer tema se agote por completo, los arrebatos del segundo aparecen, anticipando su pronta llegada en una doble exposición de estructura única. La evolución tumultuosa presenta dos momentos álgidos impactantes, uno destacando el piano con acompañamiento orquestal y otro resaltando la orquesta con un pasaje apasionado de cuerdas sustituyendo al piano con gran valentía. El final del movimiento es muy seguro y con autoridad, incluyendo impresionantes secciones para el solista que crean una melodía a partir de acordes decididos interpretados por la orquesta.

El segundo movimiento en re bemol mayor comienza con una melodía solista en la flauta, que es captada por el piano. En marcado contraste con este tema lírico, hay una sección rápida en medio del movimiento que alude a la chansonette francesa "Il faut s'amuser, danser et rire" (Tienes que divertirte, bailar y reír). Esta canción forma el eje espejo de una simetría, por así decirlo, porque al final el tema de inicio es retomado y finalizado por el piano y el oboe .

El tercer movimiento tiene forma de rondó; sus temas tienen su origen en las danzas folclóricas rusas. El primer tema se repite una y otra vez en la interacción entre piano y orquesta. Los pasajes intermedios de carreras y saltos de acordes exigen mucha habilidad del solista y dan brillo al movimiento final.

Tchaikovsky Concierto para piano y orquesta nº 1, en si bemol menor, op.23

Feliz Año 2025

Monumento al Rey del Vals en Viena

      Año 2025, Celebración  200 Aniversario Johann Strauss II

Johann Baptist Strauss II (Neubau , 25 de octubre de 1825-Viena, 3 de junio de 1899) fue un compositor austriaco conocido especialmente por sus valses, como El Danubio azul. Hijo del compositor Johann Strauss y hermano de los compositores Josef Strauss y Eduard Strauss, Johann es el más famoso de la familia Strauss. Fue conocido en su vida como «el rey del vals» y a él se debe en gran medida la popularidad del vals en la Viena del siglo xix. Lo revolucionó, elevándolo de una danza campesina a una de entretenimiento apta para la Corte Imperial de los Habsburgo. Sus obras gozan de mayor popularidad que las de sus predecesores, como su padre y Josef Lanner. Algunas de sus polcas y marchas son también muy conocidas, así como su opereta Die Fledermaus (El Murciélago).

Fuente Wikipedia

Johann Strauss II

Compuesto en 1868, G'schichten aus dem Wienerwald opus 325, (Cuentos de los bosques de Viena) es uno de los seis valses vieneses de Johan Strauss hijo que incluyen una parte para cítara. El estreno de la obra significó un hito en el desarrollo del vals desde sus orígenes aldeanos hasta el centro de la moda vienesa, en gran parte gracias al talento de la familia Strauss. Sin embargo, el título rememora la música popular de los habitantes de los bosques de Viena.

La introducción, una de las más largas escritas por Strauss, (119 compases) comienza en Do mayor para luego cambiar a Fa mayor, ganando progresivamente volumen y animación. La segunda parte, más reflexiva, está en Sol mayor, con un solo de violín que incorpora material que luego es utilizado en las siguientes secciones del vals. Una breve cadenza de la flauta invoca el canto de los pájaros, para ir luego hacia el solo de cítara, que presenta dos partes; un ritmo lento de ländler y un final vivace.