Franz Schubert, Der Wanderer (El caminante)

Schubert por Otto Nowak - 1910

« Der Wanderer » D 489 (anteriormente D 493) es un lied compuesto por Franz Schubert en octubre de 1816 para voz y piano. Una versión revisada se publicó a finales de mayo de 1821 como opus 4, número 1. La letra está extraída de un poema alemán de Georg Philipp Schmidt (von Lübeck).  El lied está en la tonalidad de do sostenido menor, con el tempo sehr langsam (muy lento) y el compás alla breve . La pieza tiene un total de 72 compases . Schubert escribió otro lied también titulado «Der Wanderer» numerado como D.649.

La canción comienza con un recitativo que describe el entorno: montañas, un valle humeante, el mar embravecido. El caminante camina en silencio, triste, y pregunta, suspirando: "¿Dónde?".

La siguiente sección, compuesta por ocho compases de una melodía lenta cantada en pianissimo , describe los sentimientos del vagabundo: el sol parece frío, la flor marchita, la vida vieja. El vagabundo expresa la convicción de ser un extraño en todas partes. Esta sección de ocho compases fue posteriormente utilizada por Schubert como tema en el que se basó su Fantasía del Vagabundo .

A continuación, la música cambia a la tonalidad de Mi mayor , el tempo aumenta y el compás cambia a 6/8 . El caminante pregunta: "¿Dónde estás, mi tierra amada?". Este lugar que el caminante anhela se describe como verde de esperanza, "la tierra donde florecen mis rosas, mis amigos pasean, mis muertos resucitan" y, finalmente, "la tierra que habla mi idioma, Oh tierra, ¿dónde estás?". Hacia el final de esta sección, la música se anima y constituye el clímax de la canción.

Finalmente, la música regresa a la tonalidad menor original y a un tempo lento. Tras citar la pregunta "¿dónde?" del inicio, la canción cierra con un "aliento fantasmal" que finalmente responde a la pregunta: "Allí donde no estás, hay felicidad". La canción termina en la tonalidad de Mi mayor.

Ivan I. Shishkin

La Fantasía en Do mayor, Op. 15 (D. 760), conocida popularmente como  Fantasía del Caminante, es una obra de cuatro movimientos para piano solo compuesta por Franz Schubert a finales de 1822, justo después de interrumpir el trabajo en la Sinfonía Inacabada mientras esbozaba su scherzo incompleto. El aristócrata de Viena Emmanuel von Liebenberg von Zsittin, que había estudiado piano con Johann Nepomuk Hummel, hizo el encargo de la partitura recibiendo también su dedicatoria.

Se considera ampliamente la composición para piano más exigente en el aspecto técnico de Schubert.  No solo supone un reto técnico formidable para el intérprete, sino también una obra de cuatro movimientos estructuralmente compleja que combina tema y variaciones con la forma sonata. Cada movimiento da paso al siguiente en lugar de terminar con una cadencia definitiva, y cada uno comienza con una variación de la frase inicial de su lied  "Der Wanderer D 489".

• Toda la obra se basa en un único motivo  a partir del cual se desarrollan todos los temas. 

• Este motivo se deriva del tema del segundo movimiento en do sostenido menor, que consiste en una secuencia de variaciones sobre una melodía extraída del lied "Der Wanderer", que Schubert escribió en 1816. 

De este conjunto de variaciones deriva el nombre popular de la obra. Los cuatro movimientos se interpretan sin interrupción. Tras el primer movimiento, Allegro con fuoco ma non troppo en do mayor, y el segundo movimiento, Adagio (que comienza en do sostenido menor y termina en mi mayor), siguen un scherzo presto en la bemol mayor y el final, técnicamente trascendental, que comienza en fugato, retorna a la tonalidad de do mayor y se vuelve cada vez más virtuoso a medida que avanza hacia su atronadora conclusión no fugaz.

Los cuatro movimientos se integran fluidamente. El primer movimiento, Allegro con fuoco ma non troppo, está en do mayor y compás de 4/4; el ritmo de la figura básica (negra – 2 corcheas – negra – 2 corcheas) es particularmente característico aquí. El segundo movimiento, un Adagio, que forma el núcleo de la obra, está sorprendentemente en do sostenido menor y es un conjunto de variaciones en las que Schubert llega a una amplia variedad de soluciones (desde la escritura polifónica hasta una melodía delicadamente interpretada, pasando por potentes torres de acordes con puntillo y rápidos trémolos). El tercer movimiento, Presto en la bemol mayor, retoma el motivo básico ahora en compás de 3/4 y en una versión con puntillo. El final (Allegro) está de nuevo en do mayor. Tras una fuga inicial, Schubert busca nuevas posibilidades expresivas, incluso más que en los movimientos anteriores. Con su técnica orquestal, anticipó la obra de Franz Liszt, utilizando trémolos de acordes, octavas extendidas y pasajes de acordes, y, sobre todo, arpegios en una escala previamente desconocida. El propio Schubert admitió que nunca dominó la obra ("¡Que el diablo toque esto!"), Sin duda es su composición  mas exigente en cuanto a técnica, sin renunciar por ello a la belleza expresiva de la música.

El compositor húngaro Franz Liszt, fascinado por la Fantasía del Errante, hizo una transcripción para piano y orquesta (S. 366, estrenada en Weimar en 1851 por Julius Egghard  y dos pianos (S. 653). También editó la partitura original añadiendo diversas interpretaciones in ossia, además de realizar una reorganización completa del movimiento final (S. 565a). La estructura de la obra influye enormemente en su propia Sonata en si menor S178.

Description by Roy Brewer

Con su plan de cuatro movimientos (Allegro, Adagio, Scherzo y Finale), la Fantasía del "Vagabundo" es una sonata en todo menos en el nombre, aunque notable para su época. La obra tiene una forma cíclica y se interpreta como un movimiento continuo sin interrupciones; cada sección guarda una relación temática, generalmente distante, con "El Vagabundo", una canción que Schubert había compuesto siete años antes. Esta desviación de la forma sonata clásica se asemeja a la igualmente impresionante y exigente sonata para piano de Liszt; pero eso no es todo. La naturaleza íntima de la mayoría de los lieder de Schubert, y de gran parte de su música para piano de madurez, se ve aquí reemplazada por una obra de escala heroica en la que un patrón rítmico fragmentario —largo, corto-corto, largo, corto-corto, largo, largo— que se escucha en los primeros compases del Allegro se expande, invierte, repite y elabora con un efecto deslumbrante. Schubert continúa jugando con la idea a lo largo de la sección inicial, retomándola en el final, de modo que, en muchos lugares, el efecto se asemeja más a un conjunto de variaciones sobre un patrón rítmico que a un tema de sonata por sí mismo.

Pero "El Errante" no es en absoluto una obra de una sola idea. Schubert no le dio título, aunque resulta útil para distinguir la obra en Do mayor de sus otras Fantasías para piano. En contraste con la bravura de la primera sección, la melancólica melodía de la canción se revela (ligeramente alterada) como un interludio lírico antes de nuevas incursiones. En una corriente de movimiento que se despliega, aparecen un rondó, un intento de fuga (pero pronto abandonado) y, en el Scherzo, un vals rápido. A pesar de estos elementos contrastantes, hay una sensación de continuidad e integridad en la forma en que Schubert explora cada nueva idea antes de regresar a la ya familiar apertura y, en los compases finales, liberarla de su ritmo obsesivo con un grito de alegría. (Traducción del original inglés).

Ivan I. Shishkin

 

 

César Franck, Le chasseur maudit (El cazador maldito)

John Constable

César-Auguste-Jean-Guillaume-Hubert Franck nació en Lieja, Bélgica, el 10 de diciembre de 1822 y murió en París el 8 de noviembre de 1890. Compuso la obra Le Chasseur maudit, Poème symphonique d'après la ballade de Bürger (“El cazador maldito, poema sinfónico según la balada de Bürger”) en 1882 y la completó el 31 de octubre del mismo año. Fue estrenada con éxito el 31 de marzo de 1883 en la Salle Érard, en un concierto de la Société Nationale de Musique dirigido por Édouard Colonne.Está considerado como una de las mejores obras de este género que se han escrito.

César Franck dedicó la mayor parte de su larga vida a ser un distinguido profesor de un grupo de alumnos excepcionalmente devotos (de hecho, casi idólatras) y  uno de los organistas más destacados de Francia, ocupando durante años el órgano de Santa Clotilde. También trabajó constantemente en la composición, aunque las obras por las que lo recordamos provienen, casi sin excepción, de sus últimos diez o quince años de vida.

Entre ellas se incluyen el quinteto para piano en fa menor (1878-79), los poemas sinfónicos El cazador maldito (1882) y Los genios (1884), las Variaciones sinfónicas para piano y orquesta (1885), la sonata para violín (1886), el Preludio, Aria y Final para piano (1886-87), Psyché (1887) la sinfonía en re menor (1886-88), el cuarteto de cuerda (1889) y los tres corales para órgano (1890). Del resto de su música, poco se interpreta hoy en día, especialmente los grandiosos oratorios bíblicos a los que tanto le dio importancia y que jugaron un papel importante en ganarse el apodo de pater seráphicus : Ruth (1843-46, revisada en 1871), Rédemption ( 1874 en su versión final), Les Béatitudes ( 1869-79) y Rébecca (1880-81).

Ferdinand Oehme

Para un compositor tan dado a las elaboraciones contrapuntísticas y a las complejas armonías cromáticas, Le Chasseur maudit es una obra de notable franqueza, vitalidad rítmica y colorido instrumental. El tema del poema sinfónico se extrajo de una balada del alemán Gottfried August Bürger (1747-1794), cuya obra había inspirado al menos en dos ocasiones importantes piezas orquestales. La Sinfonía n.º 5 de Joachim Raff ( Lenore, 1872) y el poema sinfónico Lenore (1875) de Henri Duparc se basaron en la balada más famosa de Bürger, en la que una joven cuyo amante no había regresado de la guerra blasfemaba contra el cielo en su desesperación; esa noche, su Guillermo llegó a su puerta, llamó y la subió a toda prisa a lomos de su gran corcel para una cabalgata urgente a medianoche que terminó cuando el rostro de Guillermo se derritió y se convirtió en un esqueleto macabro. Él, Lenore y el corcel saltaron a una tumba abierta, al final de la balada.

Este tipo de historia de terror espeluznante, repleta de fantasmas, vampiros y agentes del diablo, atrajo con fuerza a muchos románticos. Freischütz de Weber fue el primer gran éxito de esta línea, seguido por Der Vampyr de Marschner y Hans Reiling. Incluso El holandés errante de Wagner se hace eco de esta tradición. En Francia, Berlioz jugó con una leyenda similar en el viaje de Fausto al abismo al final de La Damnation de Faust .

Ferdinand Oehme

Probablemente fue la versión de Duparc de la historia de la infeliz Leonor lo que atrajo la atención de Franck hacia Bürger en busca de ideas musicales. En cualquier caso, fue una balada de carácter muy similar la que Franck ideó para su poema sinfónico más colorido. Aunque hoy en día pocas personas encontrarían mucha inspiración artística en la historia de un hombre condenado por elegir salir de caza en lugar de ir a la iglesia un domingo por la mañana, Franck la utilizó con mucho estilo. La partitura contiene el siguiente resumen del texto:

• Era domingo por la mañana; a lo lejos se oía el alegre repique de campanas y los cánticos religiosos de la multitud: «¡Sacrilegio! El salvaje Conde del Rin ha hecho sonar su trompeta».

• ¡Hola! ¡Hola! La caza sigue su curso por campos de trigo, por prados y páramos... ¡Deténgase, conde, se lo ruego! ¡Tenga cuidado! ¡No! Y la persecución continúa a toda velocidad como un torbellino.

• De repente, el Conde se encuentra solo; su caballo se resiste a seguir adelante; el Conde sopla su cuerno, pero no vuelve a sonar... Una voz lúgubre, implacable, lo maldice: «¡Hombre sacrílego! ¡Serás perseguido para siempre por el mismísimo infierno!».

• Entonces las llamas saltan en todas direcciones; el Conde, presa del terror, huye, más rápido, cada vez más rápido, perseguido por una jauría de demonios... de día por los abismos, a medianoche por los aires.

El oyente no tendrá dificultad para seguir la secuencia musical. En la sección inicial, los cuernos de caza suenan y se alternan con el apacible sonido de las campanas de la iglesia y los cánticos de los fieles. La caza comienza, no en el brillante sol mayor de la sección del domingo por la mañana, sino en un sol menor más oscuro y ominoso. La alegría de la caza llega a un final repentino cuando misteriosos trémolos sugieren el estremecimiento del encuentro del Conde con la voz implacable. La caza se reanuda, pero ahora con un carácter claramente demoníaco, con la maldición final pronunciada por los trombones y la tuba. La caza avanza aún más rápido, dejando finalmente atrás al espectador y perdiéndose en la distancia, pero aún oscuramente implacable.

César Franck - Retrato

La música de Franck fue ganando popularidad poco a poco. Pocas de sus obras, incluso las de su prolífico último período, se interpretaron con frecuencia durante su vida, y cuando lo hicieron, la prensa francesa, altamente conservadora y politizada, las atacó con vehemencia. Solo gracias al ferviente apoyo de todo un grupo de sus estudiantes, entre ellos Ernest Chausson y Vincent d'Indy, su música comenzó a alcanzar una audiencia más amplia. Resulta irónico, entonces, que la única pieza que sus estudiantes tendían a subestimar, precisamente por su energía, colorido y franqueza, fuera Le Chasseur maudit. Esta es una faceta de Franck que rara vez vemos, y es una faceta que tanto Chausson como d'Indy lamentaron. Para ellos, los compositores respetables se apegaban a las formas clásicas y no se adentraban en el mundo del poema sinfónico lisztiano; pero eso no debería impedirnos disfrutar de una visita.

La partitura de Le Chasseur maudit incluye 2 flautas y flautín, 2 oboes, 2 clarinetes, 4 fagotes, 4 trompas, 2 trompetas, 2 cornetas de pistón, 3 trombones, tuba, timbales, campanas, platillos, triángulo, bombo y cuerdas (violines primero y segundo, violas, violonchelos y contrabajos). La duración es de unos 15 minutos.

Steven Ledbetter 

(Escritor independiente y conferencista sobre música, fue anotador del programa de la Orquesta Sinfónica de Boston de 1979 a 1998).  Fuente: BSO

Johann Wilhelm Cordes- Wilde Jagd 

Versión de Charles Munch y Sinfónica de Boston

Charles Munch fue un destacado director de orquesta conocido por su dominio del repertorio orquestal francés, particularmente durante su etapa en la Orquesta Sinfónica de Boston, de 1949 a 1962.

   

Johannes Brahms, Sonata violín y piano nº 1 (Regensonate)

                Piano and Violin Recital' by Karl Harald Alfred Broge, 1918

Brahms empezó a escribir la Sonata para violín y piano núm. 1 en sol mayor, op. 78, en 1878  y en gran parte durante la primavera y el verano de 1879 durante sus estancias de descanso  en Pörtschach am Wörthersee (Caríntia-Austria). Lugar de veraneo favorito, allí compuso algunas de sus mejores obras inspirado por el maravilloso entorno de la naturaleza y el tranquilo y acogedor ambiente que lo rodeaba.

Fue interpretada el 8 de noviembre de 1879 en Bonn por los esposos Robert Heckmann (violín) y Marie - Heckmann Hertig (piano) y estrenada el 29 de noviembre de 1879 en Viena,  donde la tocaron el propio Brahms al piano y el violinista Hallmesberger. Publicada la partitura aquel  mismo año en Berlín por N. Simrock la audiencia calificó la obra como una de las pequeñas grandes obras maestras de este género que se habían escrito nunca.

Esta composición es conocida con el nombre de Regensonate ("Sonata de la lluvia") y tiene relación con su propio lied Regenlied (Canción de la lluvia) op. 59 núm. 3, además de Nachklang (Eco), op. 59 núm. 4, al estilo de Schubert. Está basado en un bello poema elegíaco del escritor nórdico Klaus Groth (1819-1899), donde el autor vuelve nostálgicamente a la juventud, un texto lleno de sentimientos de recuerdo, melancolía y nostalgia. La sonata se caracteriza por un gran lirismo entre los dos instrumentos y la astucia en la temática, que crea un motivo generador y lo sabe variar de mil maneras. Esta obra ha sido de gran inspiración para el repertorio cambrístico romántico.

Aunque la obra fue conocida en Europa gracias a los amigos de Brahms  Hans von Bülow y el violinista Norman Neruda, quien leyó primero la partitura y fue su gran inspirador fue Joseph Joachim, que acababa de triunfar con la interpretación del Concierto para violín y orquesta op. 77.

Johannes Brahms con la esposa y la hija de Viktor Von Miller Zu Aichholz, en Gmunden (Austria)

La obra consta de tres movimientos:

Vivace ma non troppo. En sol mayor, compás 6/4 y tiene 243 compases.

Adagio-Piú andante. En Mi♭ mayor, compás 2/4 y tiene 123 compases.

Allegro molto moderato. En sol menor, compás 4/4 y tiene 165 compases.

Se podría decir que sigue el esquema de la sonata clásica en tres partes: rápido-lento-rápido.

 El primer movimiento, Vivace ma non troppo, está escrito en 6/4 en la tonalidad de sol mayor y responde a la clásica forma sonata: exposición, desarrollo y reexposición más una coda para cerrar el movimiento. La tonalidad, de sol mayor, es muy utilizada para los compositores que escriben para violín, ya que corresponde a la nota (de la cuerda más grave) a la que puede llegar el instrumento. Además, solo menor tiene un vínculo con Mozart, el cual sólo escribió 4 obras en esta tonalidad porque creía que era la "tonalidad de la pasión y la desesperación". 

El Adagio tiene un esquema de tres partes A B A' más una coda. Está en mi bemol mayor, en 2/4 y representa la parte central de la sonata, con un carácter interior, bello y emocionante. En este segundo movimiento, el sol más grave corresponde al intervalo de tercera, lo que convierte en doblemente interesante este solo cuerda abierta del violín. El punteado "triple re" del comienzo puede encontrarse no sólo al inicio del movimiento sino también en el Più andante del segundo movimiento, particularmente conmovedor con el motivo central transformado rítmicamente en una marcha fúnebre.​ Es destacable el papel de Clara Schumann y Félix Schumann, ahijado de Brahms, en la génesis de este movimiento: por una carta de Clara Schumann fechada el 2 de febrero de 1879, Brahms recibió la noticia del rápido deterioro del estado de salud de Félix , por lo que él, que normalmente no enviaba fragmentos de obras inacabadas,​ escribió una carta a Clara con el comienzo (compases 1-24) del Adagio espressivo. 

El tercer movimiento Allegro molto moderato comienza en sol menor y en compás 4/4 y comienza con la misma melodía que el lied Regenlied. La forma siempre ha sido difícil de definir: algunos musicólogos creen que Brahms combina simultáneamente las formas sonata y rondó. Se puede considerar una forma rondó con la estructura A-B-A-C-A y coda, comenzando con el tema A e intercalando dos temas contrastados B y C. A pesar de ser habitual en los últimos movimientos de las sonatas de Beethoven, no podemos decir que se trate de una forma Rondó-Sonata, ya que no hay ninguna exposición clara, no encontramos ningún momento donde se desarrollen motivos o temas primeramente expuestos y, por último, ninguna reexposición.

Según los estudios de Dillon Parmer, hay una intención programática en algunas obras de Brahms, entre las que se encuentra esta primera sonata. Así, habría un paralelismo entre el pesimismo de los poemas de Klaus Groth en los que se inspiran algunos lieders de Brahms y una metáfora en la sucesión tonal dentro de la estructura de la sonata (dando lógica a la letra de las canciones). Brahms modula de sol mayor a sol menor y en la sección B del Adagio incorpora una marcha fúnebre en mi bemol mayor. Encontramos una relación entre los temas del primer y último movimientos de esta sonata, así como en las dos apariciones al final del tema principal del Adagio.

Vladimir Pervuninsky

Descripción de James Leonard 

Compuesta en el apogeo de su carrera creativa tras completar la Sinfonía n.º 1 y el Concierto para violín, la Sonata para violín en sol mayor de Brahms es una obra gloriosamente lírica con melodías largas y pausadas en lugar de temas concisos, y extrapolaciones expansivas en vez de desarrollos concisos. Es también una de las obras de Brahms con una estructura más sólida y una argumentación más convincente, con un grado de integración formal poco común en sus obras. El ritmo con puntillo del primer tema del movimiento inicial domina el segundo tema del movimiento central y todo el movimiento final, y el segundo tema del movimiento central regresa en la sección central del movimiento final. La sonata consta de tres movimientos: Vivace ma non troppo, Adagio y Allegro molto moderato. El Vivace inicial, significativamente ralentizado por su ma non troppo modificador, es un movimiento de temperamento dulce en forma de sonata con dos temas líricos. El Adagio central está en forma ternaria, con un emotivo tema principal repleto de dobles y triples notas para el violín. El Allegro molto moderato final arranca con una cita directa del inicio del lieder Regenlied, Op. 59/3 (Canción de la lluvia) de Brahms, una melancólica canción en tonalidad menor que evoca la juventud perdida. En la Sonata para violín, Brahms también la inicia en tonalidad menor, pero con el regreso del tema del Adagio, la música retorna a la consoladora tónica mayor de la sonata. La obra concluye con una cálida coda de gran belleza. (Traducido del original inglés)

Nuestra entrada con la letra y música de Regenlied, op. 59  AQUI

Michael Godfrey, Maryland October songs

BRAHMS, Sonata para violín y piano núm. 1 en sol mayor, op. 78

  

Versión de Henryk Szeryng  y Arthur Rubinstein

 

Johann Strauss II, Rosas del sur, vals op. 388

Rosas del sur (en alemán: Rosen aus dem Süden), Op. 388, es un vals miscelánea compuesto por Johann Strauss (hijo) en 1880, con temas extraídos de la opereta Das Spitzentuch der Königin (El pañuelo de encaje de la reina), inspirada en una novela de Heinrich Bohrmann-Riegen.

El vals fue interpretado por primera vez en los conciertos dominicales regulares de la orquesta Strauss, dirigida por Eduard Strauss el 7 de noviembre de 1880 en el Musikverein de Viena. Los temas extraídos de la opereta son, del acto 1 «Trüffel-Couplet» y del acto 2 «Wo die wilde Rose erblüht» (Donde florece la rosa silvestre). La romanza del acto 2 seguramente inspiró el título del vals.

La obra se considera entre los valses más importantes, y es todavía interpretado regularmente por la Orquesta Filarmónica de Viena en sus conciertos de año nuevo.

El ambiente general de la pieza es bastante tranquilo, pero los momentos finales son de alegría absoluta y brillante, con las melodías más felices de Strauss.

Das Spitzentuch der Königin es una opereta en tres actos de Johann Strauss II sobre un libreto de Heinrich Bohrmann-Riegen y Richard Genée. Se estrenó el 1 de octubre de 1880 en el Theater an der Wien.

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Argumento

Año 1580. El rey de Portugal es incapaz de gobernar su país y delega sus  deberes en el duque Villalobos. Esto lo hace  impopular entre sus súbditos. Cuando el poeta Cervantes se burla del duque en una canción, es detenido. Pero el rey ordena su liberación y le dice a su esposa que aprecia su trabajo. La reina se enamora del poeta y le deja un pañuelo de encaje. Ella le escribe: La reina te ama, pero tú no eres el rey. Cuando Cervantes le lee, cree que es un mensaje para el rey, lo visita y le aconseja que vigile a su jefe de gobierno.

El duque Villalobos descubre el pañuelo que se ha caído del bolsillo de Cervantes. Lo coge y lo enseña al rey. Este último sospecha que la reina tiene una relación con el poeta, prohíbe a Cervantes  acercarse a su esposa y  la  envía a un convento.

Cervantes se encuentra en un albergue cercano al convento. Cuando se entera de lo ocurrido, quiere reconciliar a la pareja real. Con cómplices, disfrazados de ladrones, secuestra a la reina y la lleva al palacio. Ese día, era de descanso del rey. Disfrazada de sirvienta  le trajo su plato favorito y él la reconoce.  Cervantes exculpa a la reina, aclara el malentendido  y logra que los esposos compartan nuevamente su amor. Para celebrarlo, se ofrece una fiesta en la corte.

 

Franz Liszt, Tres estudios de concierto S144

Los Trois études de concert, S.144 son un conjunto de tres estudios para piano de Franz Liszt compuestos entre 1845 y 1849. Fueron publicados en París como Trois caprices poétiques. Como el título indica, los estudios no están destinados únicamente para desarrollar una técnica mejor, sino también para la interpretación en concierto. Los subtítulos italianos asociados a los estudios, Il lamento, La leggierezza, Un sospiro, no aparecían en las primeras ediciones.

Parece que dichos subtítulos no fueron sugeridos por Liszt, y aunque no hay evidencia de que intentara eliminarlos de las ediciones, ninguna de las publicadas por el editor Kistner durante la vida de Liszt los utilizaban; él simplemente los ignoraba, refiriéndose siempre a las piezas por su tonalidad.

Este conjunto de estudios, junto al S. 145, fue dedicado al tío de Liszt, Eduard Liszt (1817-1879), el hijo más joven del abuelo de Liszt y hermanastro de su propio padre. Eduard organizó los asuntos comerciales de Franz durante más de treinta años hasta su muerte en 1879.

Franz Liszt fantaseando al piano (1840), obra de Josef Danhauser, encargado por Conrad Graf. (Fragmento)

Étude No. 1, Il lamento

Il lamento es el primero de los Trois études de concert de Liszt. Escrito en la bemol mayor, está entre las piezas más largas del compositor en este género. Comienza con una lírica melodía de cuatro notas seguida por un patrón cromático al estilo de Chopin que reaparece en la coda. Aunque la pieza empieza y termina en la bemol mayor, la música modula a otra tonalidades, como la mayor, sol mayor, si mayor, re sostenido mayor y fa sostenido mayor.

Étude No. 2, La leggierezza

La leggierezza es el segundo de los Trois études de concert. Es una pieza en fa menor monotemática con una línea melódica muy simple en cada mano en un inusual tempo Quasi allegretto, habitualmente ignorado por un tempo más acelerado.​ Comienza con un rápido y delicado arpeggio de dieciséis notas cromáticas dividido en terceras y sextas bajo una subdivisión rítmica irregular y una cadenza que subraya la ligera atmósfera que le da título.​ Las dificultades técnicas incluyen rápidos pasajes de terceras menores en la mano derecha y ágiles y ligeras escalas cromáticas.

Étude No. 3, Un sospiro

El tercero de los Trois études de concert, Un sospiro está en re bemol mayor. Es un estudio de cruce de manos, cantando una simple melodía con manos alternas y arpeggios. Por tanto, uno de los aspectos a trabajar es la acentuación de la melodía y su fraseo utilizando ambas manos. La melodía es bastante dramática, casi impresionista, cambiando radicalmente de dinámicas.

El estudio en re bemol mayor presenta una ambiente fluido, gracias a los arpeggios, con una simple melodía flotando por encima, y escrita en un tercer pentagrama. Las notas de la melodía presentan la plica hacia abajo, si están pensadas para ser tocadas con la mano izquierda, o hacia la derecha, si pertenecen a la mano derecha. Hay tal alternancia que mientras la mano izquierda toca la armonía, la derecha interpreta la melodía y viceversa. Además Liszt escribió una pequeña cadenza en la sección intermedia.

Hacia el final ambas manos deben cruzarse en un patrón aún más complejo. Estos cruces permiten alcanzar las notas más dramáticas cerca del final de la obra, en la última página.

Fuente Wikipedia.

Claude Monet

Étude No. 3, Un sospiro 

 

 Tres estudios de concierto S144 - CLAUDIO ARRAU

 

Johann Strauss II, Frühlingsstimmen Op. 410 (Voces de Primavera)

 

The Perfume of Roses by Charles Courtney, 1902”

Durante el invierno de 1882-1883, Johann Strauss (hijo), entonces de 58 años, en el apogeo de su carrera y considerado el "rey del vals vienés", compuso este vals-aria  para la soprano Bertha Schwarz (nombre artístico Bianca Bianchi), famosa diva de la Ópera de la Corte de Viena del Imperio austrohúngaro. Strauss acaba de conocer y enamorarse de Adele Deutsch, una joven viuda y preciosa colaboradora con la que se casa en su tercer matrimonio en 1887. Ella  lleva entre otras cosas,  la alegría, la felicidad y el amor a su vida, e influye en la composición de esta maravillosa obra.

Fue interpretada por primera vez el 1 de marzo de 1883 en el Theater an der Wien de Viena, por Bianca Bianchi, bajo la dirección del director de orquesta Eduard Strauss (hermano del compositor), en una gran función benéfica matinal a favor de la " Fundación del emperador Francisco José y la emperatriz Isabel para los súbditos austrohúngaros indigentes en Leipzig".

Inicialmente llamado "Valse Bianchi", fue rebautizado como Voces de Primavera, sobre el tema alegórico de la grandiosa fiesta de la primavera (melodía del feliz y alegre despertar de la naturaleza, al canto de los pájaros, de la felicidad, de los deseos, de los anhelos, del amor...)

Strauss, tal vez ante el dilema de elegir entre sus dos musas, dedicó la obra al pianista y compositor Alfred Grünfeld . 

Strauss confió originalmente la melodía de su vals Frühlingsstimmen (Voces de primavera), Op. 410, no al violín, sino a la voz, concretamente a la de Bianca Bianchi, soprano coloratura. Richard Genée (1823-1895), libretista de su opereta Die Fledermaus, proporcionó el texto y fue compuesta mientras trabajaba en una nueva opereta: Eine Nacht in Venedig. La obra no fue del agrado de todos en su estreno en el Theater an der Wien, pero resultó ser un gran éxito cuando Strauss la llevó a Rusia durante una gira en 1886. Posteriormente, su autor realizó un arreglo para piano, gracias al cual la popularidad de la obra se extendió más allá de Viena. A lo largo de Frühlingsstimmen, Strauss ignora las tradiciones de los bailes de salón y produce una pieza de concierto musicalmente integrada con solo tres pares de valses, en lugar de cinco.

Prescindiendo de una introducción lenta, Johann Strauss inicia su obra Frühlingsstimmen con tan solo ocho compases de material prefacio. En si bemol mayor, la melodía ondulante, ascendente y descendente del primer vals abarca 16 compases, pero su repetición solo quince. El segundo vals del primer par, con su melodía suelta y  saltarina, también tiene una duración inusual y cierra con el regreso del material prefacio y una presentación completa del primer vals, esta vez con una repetición de dieciséis compases. La imprevisibilidad continúa, ya que el segundo par de valses se ve interrumpido por un puente de seis compases antes de la repetición de su primera melodía, mientras que la segunda melodía del par se extiende con un par de compases adicionales. La primera mitad del tercer vals muestra a Strauss en su faceta más experimental, componiendo claramente en una línea evolutiva, al estilo beethoveniano. 

Tras pasar a La bemol mayor, se inicia la nueva sección con una melodía de ocho compases que empieza a repetirse, pero se interrumpe al comenzar una nueva melodía. Los 28 compases siguientes contienen cuatro ideas diferentes que se resisten a seguir un patrón. Como para compensar esta "transgresión", Strauss ofrece una melodía simétrica de 16 compases para la segunda mitad del tercer vals. Todavía en La bemol mayor, el inicio de la coda modula a la tónica antes de retomar el material introductorio del vals. La mayor parte de la coda se centra en el primer vals, pero el compositor incluye referencias al puente entre los dos valses del segundo par y una inversión de la línea cromática descendente del último vals.

Descripción de John Palmer (Traducción del original inglés)

Letra de Richard Genée

La alondra se eleva hacia el azul,

el suave viento sopla suavemente;

su dulce aliento apacible reanima

y besa el campo, la pradera.

La primavera se alza en todo su esplendor,

ah, todas las dificultades han pasado,

la tristeza se vuelve más suave,

las buenas expectativas,

la fe en la felicidad regresa;

el sol, nos calientas,

ah, todo ríe, ¡oh, oh despierta!

Una fuente de canciones surge,

quien ha estado en silencio durante demasiado tiempo; ¡

de la maleza suena claro y brillante

la dulce voz de nuevo!

Ah, suavemente el ruiseñor deja

fluir las primeras notas,

para no molestar a la reina;

¡silencio, todos los demás cantores!

Pronto suena más poderosa su dulce voz.

¡Oh, pronto, oh, oh pronto!

Ah........

Oh, canción del ruiseñor, dulce sonido, ¡ah sí!

Brillando de amor, ah, ah, ah,

suena la canción, ah y el sonido,

dulce y acogedor, parece llevar una nota quejumbrosa,

ah, ah mece el corazón hacia dulces sueños,

ah, ah, ah, ah, ¡muy suavemente!

El anhelo y el deseo

ah, ah, ah viven en mi pecho,

ah, si la canción me llama ansiosamente,

desde lejos las estrellas titilan,

ah, ah en magia reluciente como el rayo de luna,

¡ah, ah, ah, ah vacila a través del valle!

Mientras vacilante se desvanece la noche,

la alondra comienza a cantar,

ah, la luz que promete, ¡

las sombras retroceden! ¡Ah!

Las voces de los manantiales suenan como en casa,

Ah sí, ah sí oh dulce sonido,

Ah, ah, ah, ah, ah sí.

Cuadros del pintor francés Alfred Sisley

Johann Strauss II, Frühlingsstimmen  Op. 410 (Voces de Primavera) en versión clásica orquestal.

 

Johann Strauss II, Frühlingsstimmen  Op. 410 (Voces de Primavera) en la histórica versión del Concierto Año Nuevo 1987.

 

 

Tartini, Concierto violín D113

Giuseppe Tartini (8 de abril de 1692 – 26 de febrero de 1770) fue un músico italiano, violinista, compositor y estudioso de la música de su tiempo (barroco). Es considerado uno de los mayores virtuosos del violín de su época y sus innovaciones en el estudio del instrumento solo fueron superadas con la llegada de Niccolò Paganini (1782-1840).

La figura y obra de Tartini plantean muchas incognitas, algunas de ellos sin resolver todavía hoy. Su propia vida, que recuerda a la de San Agustín en sus dos frases contrapuestas de inquietud juvenil y de vejez mística, es un enigma si se compara con la de los principales músicos del siglo XVIII.

Tartini nació en Pirano (actualmente llamada Piran, en Eslovenia), una ciudad en la península de Istria, por aquel entonces de la República de Venecia. Era hijo de Catalina Zangrandi (natural de Piran), y de Giovanni Antonio (natural de Florencia), funcionario de la República de Venecia, que se había establecido en Pirano en 1685. A Giuseppe, segundo de cuatro hermanos, su padre lo destinó a la carrera eclesiástica. Estudió primero en la escuela del Oratorio de San Felipe Neri, completando las enseñanzas en Capodistria  en el colegio "Dei padri delle scuole" donde entre otras materias aprendió música y violín.

No quería hacerse franciscano y en 1708 se marchó a estudiar derecho durante dos años en la Universidad de Padua, donde destacó de forma brillante. Sin embargo, demostraba mayor interés por el violín, que había empezado a tocar a los 12 años, y por la esgrima (numerosos duelos con sus compañeros de estudio revelan en Tartini un carácter intransigente e inquieto). Al morir su padre en 1710 pudo abandonar la carrera eclesiástica y seguir estudiando en París o Nápoles, pero se enamoró de Elisabetta Premazore, una mujer dos años mayor que él a la que daba lecciones, y que pertenecía a la familia del poderoso obispo de Padua, Giorgio Cornaro. Se casó en secreto y este matrimonio supuso su desgracia pues tuvo que huir hacia Roma, disfrazado de peregrino, temiendo las represalias de la familia de ella que lo acusaban de secuestro.

                           Tartini, supuesto retrato anónimo del siglo XVIII

Después vagó de un lugar a otro hasta encontrar refugio en el Convento de San Francisco, en Asís, protegido por su pariente el fraile Giovanni Battista Torre, quien le escondió por dos años y le animó a mejorar sus conocimientos de violín, olvidado desde sus días de escuela. El maestro organista del convento, el célebre Bohuslav Matěj Černohorský, le dio lecciones de música. Además, esos años de tranquilidad le cambiaron el carácter, superficial y pendenciero, a afable y modesto. Su retiro habría durado más si un día no hubiera sido reconocido cuando tocaba en el coro de la iglesia. Supo entonces que el obispo le había perdonado y que le buscaba para que se reuniera con Elisabetta, quien había quedado recluida en un convento de Padua.

De regreso a Padua fue solicitado para que formara parte de una academia que quería crear el rey de Polonia. Parece que al escuchar al famoso violinista Veracini e impresionado por su técnica innovadora dejó a su esposa en Pirano, junto a su hermano, y se retiró a Ancona a profundizar en el estudio del violín. A partir de 1714 ya había creado una distinta manera de tocar  con una nueva técnica de manejo del arco, todavía vigente, e introdujo mejoras en las cuerdas. Sin embargo, su aporte más importante fue descubrir el llamado "Tercer sonido"  el fenómeno acústico de la combinación tonal, cuando se producen simultáneamente dos notas y se mantienen durante un tiempo, se percibe una tercera nota. Este fenómeno se denomina sonido diferencial o sonido de Tartini. 

                             Rufdolf von Alt - San't Antonio in Padua (1838)

Los progresos perseguidos no se hicieron esperar y en 1717/18 era primer violín en la orquesta de Fano. Más tarde,el interés que despertó en Gerolamo Gustiniani, padre de su alumno Gerolamo Ascanio  le abrió las puertas de la orquesta de la Basílica del Santo de Padua (16 de abril de 1721), de donde fue <primer violín y director de concierto>, cargo que le fue conferido sin tener que pasar ningún examen, sólo por su fama (por ser sonator singolare), con un sueldo de 150 florines anuales. A partir de entonces, la habilidad de Tartini mejoró enormemente y en 1721 fue designado como director de la orquesta de San Antonio de Padua, una de las mejores de Italia, formada por unos cuarenta músicos.

En 1723 viajó a Praga con su amigo Antonio Vandini para participar en las celebraciones musicales de la coronación de Carlos II como Rey de Bohemia.  Al término de las fiestas, Tartini y Vandini optaron por quedarse en Praga y prestar sus servicio a la familia del Conde Kinsky y también del príncipe Lobkowitz.

En 1726, debido a los problemas de salud de Tartini por el clima de Praga, vuelven ambos a Italia. Tartini se establece definitivamente en Padua, donde continua su trabajo de músico en la basílica de San Antonio. Su contrato le permitió ofrecer conciertos fuera de Padua; así tocó en Parma (1728), Bolonia (1730), Camerino (1735), Roma (puede que en 1737), Ferrara (1739), Verona y con frecuencia en la cercana Venecia. Su afán por la enseñanza le movió a crear en 1728 la "Scuola delle Nazioni" (Escuela de las Naciones), escuela de violín que atrajo a estudiantes de Italia, Francia, la Alemania Imperial, Inglaterra y otros países de la Europa del XVIII. Algunos de ellos llegaron a ser grandes violinistas: Pasquale Bini, Domenico Ferrari, Pietro Nardini, Domenico Dall'Oglio, Joseph Touchemoulin, Pierre la Houssaye, Carminati, Magdalena Lombardini, Antonio Capuzzi y Francesco Salieri, que dio clases de violín a su hermano menor, el futuro compositor Antonio Salieri.

Tartini amplió sus contactos y entabló relaciones de amistad con ilustres contemporáneos suyos, como el muy célebre Padre Martini (Giovanni Battista Martini), el padre Vallotti (que a partir de 1730, fue maestro de capilla de la Basílica del Santo), el profesor de astronomía y erudito paduano, Gian Rinaldo Carli, el padre Stellini, el abad Vincenzo Rota (que dejó el único retrato auténtico que se conoce hoy en día). El marqués A. Gabrielli, el conde G. Riccati y el polígrafo Francesco Algaroti (que le presentó a Federico el Grande, al que Tartini le dedicó un concierto para flauta), el matemático Euler y el filósofo D'Alembert. 

 

Bernardo Bellotto (Il Canaletto) Capriccio Padovano - 1821

Gradualmente, Tartini experimentó un gran interés por la teoría de la música, la armonía y la acústica, y desde 1750 hasta el final de su vida, publicó varios tratados. Se jubiló en 1756, con derecho a seguir cobrando su sueldo completo, cuando su fama se había extendido por toda Europa. Sin embargo pese a tener la vida resuelta, no abandona la enseñanza,  fundamental para dejar un legado estilístico y técnico.  Tartini fue el primer propietario conocido de un violín fabricado por Antonio Stradivari en 1715. Este violín lo heredó su discípulo Signor Salvini, que a su vez lo dejó a Karol Lipinski, de quien deriva el llamado Stradivarius Lipinski.

Giuseppe Tartini falleció en Padua, el 26 de febrero de 1770, a los 77 años. Su esposa Elisabetta le había precedido en 1768. Los restos de ambos se guardaron en la Iglesia de Santa Catalina.

Se estima que Tartini compuso cerca de 150 conciertos y unas 100 sonatas para violín, de las cuales su famosa "Trino del diablo"  lo hace popularmente conocido hoy en día. La cronología de sus obras plantea muchos problemas ya que muchas de ellas no se han impreso todavía (se conservan escritos teóricos y documentos familiares en la Biblioteca Cívica de Piran, hay muchos manuscritos musicales en el Archivo Musical de la Basílica de San Antonio de Padua, otros se encuentran fuera de Italia, y existen copias manuscritas en fondos musicales famosos, como Venecia y Nápoles). Todas las obras publicadas en vida del autor pertenecen al período 1728/50 (aunque su primera composición data de 1724).

Título de la Obra Violin Concerto in A minor

Compositor Tartini, Giuseppe

Holograph manuscript, n.d.(ca.1700s)

Bibliothèque nationale de France, Musique (F-Pn): MS-9795 #12.

Número Opus/Catálogo GT 1.a03; D. 113 I-Número de Catálogo IGT 28

Instrumentación violin, strings, continuo

El Concierto D 113, está compuesto en La menor, una tonalidad raramente utilizada por Tartini: sólo nos han llegado cinco conciertos en esta tonalidad. En esta obra, perteneciente al segundo período de actividad del compositor, el Allegro inicial presenta una escritura instrumental muy virtuosa que culmina en una gran cadencia de gran dificultad. El segundo movimiento es extraordinario: un lúgubre y cantabile Grave en mi menor, una suerte de largo soliloquio de fascinante lirismo. El concierto termina con un Allegro en tempo de marcha rápida, típicamente de carácter galante.

The Lady of Shalott

J.W. Waterhouse

La dama de Shallot o La señora de Shalott (en inglés: The Lady of Shalott) es una balada del poeta inglés Alfred Tennyson. Como en sus otros poemas –Lancelot, Reina Ginebra, y Galahad– el poema se enfoca en el Rey Arturo y está basado en fuentes medievales. Tennyson escribió dos versiones del poema, una publicada en 1833, de 20 estrofas, y otra en 1842, de 19 estrofas. El poema está basado en la leyenda del Rey Arturo de Elaine de Astolat, como recuento de una novela italiana del siglo xiii  titulada Donna di Scalotta. Tennyson se centró en el aislamiento de la Lady (señora, dama) en la torre y su decisión de participar en el mundo viviente, dos asuntos ni siquiera mencionados en Donna di Scalotta.

Las primeras cuatro estrofas del poema describen un entorno pastoril. The Lady of Shalott (La dama de Shalott) vive en un castillo de una isla en un río que fluye a Camelot, mas los labradores locales saben poco sobre ella.

Desde la estrofa cinco a la ocho describe la vida de la señora. Padece una maldición misteriosa y tiene que crear imágenes en su cabeza continuamente sin ver directamente el exterior, el mundo. Por el contrario, mira a un espejo que refleja la carretera ocupada y las personas de Camelot que pasan por su isla. Las imágenes reflejadas son descritas cómo "shadows of the world" ("sombras del mundo"), una metáfora que aclara que son un mal sustituto de la mirada directa al mundo ("I am half-sick of shadows", "estoy cansada de las sombras").

De la estrofa nueve a la doce, describe al "Señor Lancelot" cuando monta a caballo y es visto por la señora.

Las siete estrofas restantes describen lo que produce en la dama el ver a Lancelot  dejando de crear imágenes en su cabeza y poder contemplar Camelot desde su ventana. Atrás queda la maldición, abandona su torre, encuentra una barca en la que escribe su nombre, y navega río abajo hacia Camelot. Sin embargo, al contacto con el mundo real, ella muere antes de llegar al palacio. Entre los caballeros y señoras que acuden al rescate está Lancelot, quien piensa: Era muy hermosa...

Tchaikovsky, Concierto piano nº 1

 

Tchaikovsky empezó la composición de su primer concierto para piano y orquesta en noviembre de 1874. Pensaba dedicarlo a su profesor y amigo el pianista Nicolai Rubinstein, fundador y director del Conservatorio de Moscú y que él interpretara la obra en uno de los conciertos de 1875 de la Sociedad Musical Rusa en Moscú.

Tchaikovsky aprovechó las celebraciones navideñas  para dar a conocer su partitura a Rubinstein y a otro amigo músico, Nikolai Hubert, en el Conservatorio de Moscú el 24 de diciembre de 1874/5 de enero de 1875.  David Brown escribe: "Esta ocasión se ha convertido en uno de los incidentes más notorios en la biografía del compositor". Tiempo después, Tchaikovsky compartió lo sucedido con su mecenas, Nadezhda von Meck :

Toqué el primer movimiento. ¡Ni una palabra, ni un solo comentario! […] Me armé de paciencia y toqué hasta el final. Silencio de nuevo. Me levanté y pregunté: «¿Qué tal?» Entonces Rubinstein prorrumpió en un torrente de comentarios […] En fin, que mi concierto no era bueno en ningún aspecto, era imposible tocarlo, algunos pasajes eran manidos, torpes e irremediablemente deshilvanados, que mi obra en conjunto era mala y vulgar […] que sólo había dos o tres páginas que podrían valer la pena, y que el resto había que tirarlo o revisarlo por completo […] dijo que si en determinado plazo de tiempo revisaba yo el concierto de acuerdo con sus exigencias, me haría el honor de tocar mi obra en uno de sus conciertos. Lo principal, es que no puedo reproducir el tono en que pronunció todo esto. «¡No revisaré ni una sola nota», contesté, «y voy a publicarlo exactamente en la forma en que se encuentra ahora!» (Orlova, 1990: 70-71). 

 Brown escribe que no se sabe por qué Tchaikovsky se acercó después al pianista alemán Hans von Bülow para estrenar la obra,  aunque lo había escuchado tocar en Moscú a principios de 1874 y quedó cautivado por su combinación de intelecto y pasión.  Bülow también era un admirador de Tchaikovsky y se estaba preparando para emprender una gira por los Estados Unidos. Esto significaba que el concierto se estrenaría a medio mundo de distancia de Moscú. 

A pesar de los comentarios negativos de Nicolai Rubinstein, que lo afectaron profundamente, Tchaikovsky no cambió la obra y terminó de orquestarla al mes siguiente. Sin embargo, su confianza había perdido fuerza y quiso que el público escuchara su concierto por vez primera en un lugar y ambiente distintos donde no tuviera que soportar personalmente ninguna humillación si no le iba bien.

El Boston Music Hall construido e inaugurado en 1852. Llegó a poseer un magnífico órgano que aún se conserva. En el año 1900 la Orquesta Sinfónica de Boston se trasladó al nuevo edificio Symphony Hall.

El estreno de la versión original tuvo lugar el 25 de octubre de 1875 en Boston , bajo la dirección de Benjamin Johnson Lang y con Bülow como solista. Este había contratado inicialmente a otro director, pero surgió un desacuerdo y Lang  lo sustituyó con poca antelación.  Según Alan Walker , el concierto fue tan popular que Bülow se vio obligado a repetir el Finale, un hecho que a Tchaikovsky le pareció asombroso.  Aunque el estreno fue un éxito entre el público, los críticos no quedaron tan impresionados. Uno escribió que la pieza "no estaba destinada... a convertirse en clásica".  George Whitefield Chadwick , que se encontraba entre el público, recordó en unas memorias años después: "No habían ensayado mucho y los trombones se equivocaron en el 'tutti' en medio del primer movimiento, tras lo cual Bülow cantó con una voz perfectamente audible: " Los metales pueden irse al infierno ".  La obra fue mucho mejor interpretada en su presentación en la ciudad de Nueva York el 22 de noviembre, bajo la dirección de Leopold Damrosch .

El estreno ruso tuvo lugar el 13 de noviembre de 1875 en San Petersburgo , con el pianista ruso Gustav Kross y el director checo Eduard Nápravník . En opinión de Tchaikovsky,  Kross redujo la obra a "una cacofonía atroz". En Moscú  se interpretó por primera vez el 3 de diciembre de 1875, con Serguéi Tanéyev como solista. El director fue Rubinstein, el hombre que había criticado exhaustivamente la obra menos de un año antes. Rubinstein había llegado a ver sus méritos, y tocó la parte solista muchas veces por toda Europa. Finalmente, Tchaikovsky dedicó la obra a  Hans von Bülow, quien la calificó de "tan original y noble". Curiosamente, más adelante eliminó el concierto de su repertorio sin que se conozcan los motivos.

Hans Guido von Bülow (1830-1894) fue un director de orquesta, virtuoso pianista y compositor romántico alemán. Pertenecía a la nobleza y llevaba el título de Freiherr (barón). Fue uno de los famosos directores del siglo xix y dirigió la Filarmónica de Berlín entre 1887 y 1893. Alumno de Franz Liszt casó con su hija Cosima, la cual después de separarse contrajo matrimonio con Richard Wagner.

Se han conservado  tres versiones distintas del concierto, todas autógrafas de Tchaikovsky, de las cuales hizo al mismo tiempo una versión para dos pianos.

En 1875, Tchaikovski publicó la obra en su forma original,  pero en 1876 aceptó con gusto los consejos para mejorar la escritura para piano del pianista alemán Edward Dannreuther , que había dado el estreno en Londres de la obra,  y del pianista ruso Alexander Siloti varios años después.

1874-1875: Composición de la primera versión, noviembre de 1874 al 21 de febrero de 1875 en Kamenka. 25 de octubre de 1875: Estreno mundial en el Boston Music Hall de Hans von Bülow (piano) y Benjamin Johnson Lang (director de orquesta).

1876-1879: Composición de la segunda versión. Los cambios afectan la parte del piano del primer movimiento, según información de Edward Dannreuther, Hans von Bülow y Karl Klindworth. 1884, 29 de noviembre: estreno de la segunda versión en la Sociedad de Música Rusa de San Petersburgo por Natalia Kalinowskaja-Tschikachewa (piano) y Nikolai Rimski-Korsakow (director de orquesta).

1888: Composición de la tercera versión más utilizada hoy en día. Los cambios consisten en acortar el tercer movimiento en diez barras. 20 de enero: estreno de la tercera versión en la Sociedad Filarmónica de Hamburgo por Wassili Lwowitsch Sapelnikow (piano) y Pyotr Tchaikovsky (director de orquesta).

Como dato anecdótico, se puede citar que los orígenes de la orquesta se remontan al año 1828, cuando se fundó en la ciudad hanseática una Sociedad Filarmónica que se convirtió en punto de encuentro de artistas como Clara Schumann, Franz Liszt y Johannes Brahms. Es decir, Tchaikovsky dirigió en persona la versión definitiva de su famoso concierto para piano en un escenario feudo de Brahms.

Piotr Ilich Chaikovski

El concierto sigue la forma tradicional de tres movimientos:

Allegro non troppo e molto maestoso - Allegro con spirito
Andantino Simplice - Prestissimo
Allegro con fuoco

El concierto es célebre por la tensión dramática entre el piano y orquesta. Es marcadamente sinfónico en su carácter, y se diferencia mucho del tipo de concierto más musical y aparentemente virtuoso que era común en la Rusia de la época. Esto no quiere decir que la exigencia técnica de la parte solista no sea considerable. El pianista debe enfrentarse a la monumental naturaleza de la obra con un desgarrador tono que a menudo debe dominar sobre el orquesta y la rapidez y la intrínseca dificultad de la escritura ponen más obstáculos a la interpretación.

El popular tema de la sección introductoria del primer movimiento está basado en una melodía que Tchaikovsky escuchó a unos músicos ambulantes ciegos, en un mercado de Kamenka, cerca de Kiev ( Ucrania ). Este fragmento, el más conocido de todo el concierto, es remarcable por su carácter casi independiente del resto del movimiento. No está compuesto en la tonalidad nominal de la obra, si bemol menor , sino en la tonalidad complementaria mayor de re bemol mayor . A pesar de su notoria naturaleza, el tema sólo se escucha dos veces, y no vuelve a aparecer más a lo largo del concierto. Tchaikovsky, compositor con una extraordinaria invención melódica, se permite aquí el lujo de usar esta exuberante melodía de manera casi circunstancial, sin desarrollo ni reexposición posterior.

Este tema de apertura tiene su contraparte triunfante en la coda del tercer movimiento, que crea una referencia dramatúrgica convincente y una amplia gama de contenido desde el principio hasta el final del trabajo.

La introducción de Allegro non troppo e molto maestoso es definitivamente grandiosa y solemne. Tras una primera parte llena de metales, una sucesión de acordes de piano lleva a una apasionada melodía en la orquesta. Antes de que el primer tema se agote por completo, los arrebatos del segundo aparecen, anticipando su pronta llegada en una doble exposición de estructura única. La evolución tumultuosa presenta dos momentos álgidos impactantes, uno destacando el piano con acompañamiento orquestal y otro resaltando la orquesta con un pasaje apasionado de cuerdas sustituyendo al piano con gran valentía. El final del movimiento es muy seguro y con autoridad, incluyendo impresionantes secciones para el solista que crean una melodía a partir de acordes decididos interpretados por la orquesta.

El segundo movimiento en re bemol mayor comienza con una melodía solista en la flauta, que es captada por el piano. En marcado contraste con este tema lírico, hay una sección rápida en medio del movimiento que alude a la chansonette francesa "Il faut s'amuser, danser et rire" (Tienes que divertirte, bailar y reír). Esta canción forma el eje espejo de una simetría, por así decirlo, porque al final el tema de inicio es retomado y finalizado por el piano y el oboe .

El tercer movimiento tiene forma de rondó; sus temas tienen su origen en las danzas folclóricas rusas. El primer tema se repite una y otra vez en la interacción entre piano y orquesta. Los pasajes intermedios de carreras y saltos de acordes exigen mucha habilidad del solista y dan brillo al movimiento final.

Tchaikovsky Concierto para piano y orquesta nº 1, en si bemol menor, op.23